{"id":781,"date":"2024-02-14T12:33:45","date_gmt":"2024-02-14T17:33:45","guid":{"rendered":"https:\/\/amazon.uniandes.edu.co\/pintura-franciscana-en-la-amazonia-de-peru-y-ecuador\/"},"modified":"2024-10-10T14:52:51","modified_gmt":"2024-10-10T19:52:51","slug":"pintura-franciscana-en-la-amazonia-de-peru-y-ecuador","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/amazon.uniandes.edu.co\/en\/pintura-franciscana-en-la-amazonia-de-peru-y-ecuador\/","title":{"rendered":"Pintura Franciscana en la Amazon\u00eda de Per\u00fa y Ecuador"},"content":{"rendered":"\n

Ver\u00f3nica Mu\u00f1oz-N\u00e1jar. Ph.D. UC Berkeley. Curatorial Fellow of the Arts of the Spanish Americas, Thoma Foundation.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hacia 1770 el virrey Manuel Amat i Junyent (gov. 1761-1776) encarg\u00f3 al retratista m\u00e1s famoso de Lima, Crist\u00f3bal Lozano, la realizaci\u00f3n de la \u00fanica serie de pinturas de castas que se ha producido en suelo peruano. \u00c9sta fue elaborada para el Real Gabinete de Historia Natural de Carlos III y pretend\u00eda dilucidar el linaje racial del virreinato del Per\u00fa mediante el retrato de familias interraciales. Curiosamente, el primer cuadro de la serie Yndios Infieles de Monta\u00f1a y Misionero<\/em> (Fig. 1), destaca sobre los otros quince, porque retrata al jefe del clan amaz\u00f3nico y a su v\u00e1stago, al que sostiene amorosamente una figura femenina.                <\/p>\n\n\n\n

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Fig. 1.<\/strong> Crist\u00f3bal Lozano, Yndios Infieles de Monta\u00f1a. Ydem Misionero,<\/em> ca. 1770, Lima. \u00d3leo sobre lienzo, 100 x 125 cm. Museo Nacional de Antropolog\u00eda, Madrid. Recuperado de: N\u00faria Sala i Vila, Ilustrados y franciscanos. La iconograf\u00eda de los indios amaz\u00f3nicos en el Per\u00fa del siglo XVIII <\/em>(Girona: Papers de l\u2019IRH, 2021): 20.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En la \u00e9poca virreinal, el t\u00e9rmino \u201cmonta\u00f1a\u201d designaba al territorio que abarcaba desde las laderas de la cordillera de los Andes hasta la alta selva tropical de las llanuras amaz\u00f3nicas. El t\u00e9rmino de \u201cinfieles\u201d era sin\u00f3nimo de los ind\u00edgenas amaz\u00f3nicos que no hab\u00edan adoptado el cristianismo mediante el bautismo, ya que los misioneros consideraban que el sacramento y la asignaci\u00f3n de un nombre espa\u00f1ol eran suficientes para denominar a un ind\u00edgena como cristiano en los padrones de las misiones. Falta una figura a la derecha del jefe ind\u00edgena,[1]<\/sup><\/a> pero la inscripci\u00f3n \u201cMisionero\u201d en la parte superior del lienzo y la representaci\u00f3n de una cruz en la parte derecha, revelan que esta cuarta figura era un catequista que trabajaba en la Amazon\u00eda, concretamente, un fraile franciscano, de aquella orden que administraba la regi\u00f3n en nombre de la Corona desde la d\u00e9cada de 1630. De hecho, el estereotipo del \u201cbuen salvaje\u201d no concordaba con los textos contempor\u00e1neos que narran las dificultades que tuvieron los frailes para incorporar a las naciones amaz\u00f3nicas a sus misiones durante el siglo XVIII. Sin embargo, al tratarse de un encargo real, el retrato del \u201cinfiel\u201d y el doctrinario satisfaci\u00f3 las necesidades de las autoridades espa\u00f1olas. Teniendo en cuenta el destino transatl\u00e1ntico del cuadro y el proyecto civilizador de los Borbones, no es extra\u00f1o que Lozano decidiera representar al fraile y al ind\u00edgena en armon\u00eda, a pesar de su compleja convivencia.<\/p>\n\n\n\n

Una fotograf\u00eda del cuadro tomada antes de que \u00e9ste fuera da\u00f1ado, revela que se trata de una de las im\u00e1genes m\u00e1s sentimentales elaboradas en el Per\u00fa virreinal. El cabeza de familia aparece abrazando a su esposa mientras \u00e9sta amamanta a su hijo, al que lleva en un brazo envuelto en una hoja y mira con ternura. El afecto mostrado por la familia se ve contrarrestado por la expresi\u00f3n seria del fraile franciscano, que parece mirar directamente al espectador mientras bendice con su mano derecha la uni\u00f3n de la pareja. El padre mira atentamente al misionero y sostiene con firmeza un arco que, junto con las flechas, revela al espectador la ferocidad y las cualidades aguerridas que los franciscanos atribu\u00edan a la comunidad amaz\u00f3nica. A la derecha del lienzo, una cruz de madera representa el atributo real de Carlos III, sugiriendo que, aunque la familia es infiel, est\u00e1 en proceso de incorporaci\u00f3n al cristianismo, tal como exig\u00edan las leyes espa\u00f1olas de su tiempo. La pintura evoca una calma que se ve reforzada por la simetr\u00eda utilizada para retratar al matrimonio y al fraile como pares iguales, lo que el historiador Kenneth Mills ha denominado \u201ccreaci\u00f3n conjunta\u201d o el proceso que involucr\u00f3 tanto a \u201cindios\u201d como a espa\u00f1oles en la creaci\u00f3n y consolidaci\u00f3n de las devociones locales en Am\u00e9rica.[2]<\/sup><\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Las figuras ocupan casi la totalidad del lienzo, mientras que un paisaje de nubes y siluetas de \u00e1rboles y arbustos se extienden de tel\u00f3n de fondo. La familia puede identificarse como parte de la comunidad shipibo por las vestimentas que portan y ostentan. Los shipibos fueron una de las muchas comunidades que cayeron bajo el protectorado de los franciscanos. Como se describe en los relatos de los misioneros, las mujeres shipibo vest\u00edan cushmas<\/em>, t\u00fanicas de color que cos\u00edan dejando tres huecos para la cabeza y los brazos, y se adornaban con collares de cuentas de vidrio y semillas rojas de huayruro. La cushma de los hombres shipibos se caracteriza por ser color tierra y con motivos geom\u00e9tricos dispuestos en l\u00edneas verticales. Adem\u00e1s, la figura paterna est\u00e1 coronada con un tocado de plumas multicolores que demuestra su papel de l\u00edder de la comunidad shipiba. En marcado contraste, el fraile franciscano viste un h\u00e1bito marr\u00f3n compuesto por una t\u00fanica y un cord\u00f3n anudado que se ajusta a la cintura. Los tres nudos del cord\u00f3n representan los votos franciscanos de pobreza, castidad y obediencia.<\/p>\n\n\n\n

En Madrid, la exhibici\u00f3n de Yndios de Monta\u00f1a<\/em> en el gabinete de curiosidades de Carlos III probablemente habr\u00eda sido valorada por su capacidad de reproducir una realidad ficticia que reflejaba el poder del proyecto misionero en el Amazonas.[3]<\/sup><\/a> En Europa, las im\u00e1genes ten\u00edan el poder de convertir lo desconocido en familiar.[4]<\/sup><\/a> Se considera a esta familiaridad como un sentimiento imperial europeo de propiedad sobre las lejanas partes del mundo, que estaban siendo exploradas y colonizadas. Las im\u00e1genes, como la de la pareja de shipibos, habr\u00edan sido un instrumento para ayudar a la Monarqu\u00eda a visualizar su control sobre todo el Imperio espa\u00f1ol\u2014y la alteridad de los habitantes cuya cultura era anterior a la llegada de los conquistadores. Es decir, tales im\u00e1genes sirvieron como agente esencial en la elaboraci\u00f3n de lo que Mary Louise Pratt ha descrito como el \u201csujeto dom\u00e9stico del imperio\u201d.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La llegada de la Casa de Borb\u00f3n en 1700 desencaden\u00f3 campa\u00f1as para reestructurar el atrofiado imperio espa\u00f1ol y su decadente sistema pol\u00edtico. Los nuevos ministros borb\u00f3nicos abrazaron la ret\u00f3rica de la Ilustraci\u00f3n y debatieron los m\u00e9todos de gobierno de los Habsburgo y su ineficaz aparato. Con la vista puesta en la administraci\u00f3n de Francia\u2014la sede inicial de la dinast\u00eda y la potencia m\u00e1s influyente del siglo\u2014, los pensadores pol\u00edticos borb\u00f3nicos comenzaron a defender el regalismo y la creencia de que todo el poder pol\u00edtico deb\u00eda centralizarse en la instituci\u00f3n de la Monarqu\u00eda.  Si, durante el siglo XVII, las fronteras imperiales importaban poco a la empresa espa\u00f1ola, durante la siguiente centuria, \u00e9stas fueron cr\u00edticas, sobre todo cuando otros reinos europeos comenzaron a desplegar su poder en el mundo atl\u00e1ntico. En el Virreinato del Per\u00fa, la expansi\u00f3n espa\u00f1ola hacia el interior del Amazonas, obedeci\u00f3 al inter\u00e9s de los Borbones por crear una barrera de seguridad contra la intrusi\u00f3n de los portugueses desde el este de los Andes. Adem\u00e1s, esta expansi\u00f3n era esencial para el proyecto colonial borb\u00f3nico, ya que implicaba la incorporaci\u00f3n de varias nuevas comunidades locales a la fe cat\u00f3lica. A esto se sum\u00f3 la fundaci\u00f3n de nuevos mercados creados por la adici\u00f3n de estos territorios que promet\u00edan impulsar la econom\u00eda en tiempos de crisis y carest\u00eda. La actividad misionera estaba, por tanto, bien alineada con los intereses de la Corona, ya que adem\u00e1s de su objetivo de convertir a la poblaci\u00f3n nativa al cristianismo, los franciscanos buscaban el reconocimiento territorial de la frontera oriental y el descubrimiento de rutas apropiadas para penetrar en la llamada monta\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 3. Artista no identificado, Muerte del fraile Francisco Frances en el R\u00edo Pozuzo a manos de los Conibos, ca.1768, Valle del Mantaro. \u00d3leo sobre lienzo, 160 x 121.8 cm. Convento de Santa Rosa de Ocopa, Jun\u00edn. Fotograf\u00eda de Ver\u00f3nica Mu\u00f1oz-N\u00e1jar.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
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Fig. 4. Artista no identificado, Ataque al Prior Joseph Miguel Salcedo y al Gobernador Militar Antonio Thomati, ca.1768, Valle del Mantaro. \u00d3leo sobre lienzo, 181.3 x 125 cm. Convento de Santa Rosa de Ocopa, Jun\u00edn. Fotograf\u00eda de Ver\u00f3nica Mu\u00f1oz-N\u00e1jar.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
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Fig. 5. Artista no identificado, Shipibos atacan la misi\u00f3n de Santa Barbara, ca.1768, Valle del Mantaro. \u00d3leo sobre lienzo, 183 x 125,8 cm. Convento de Santa Rosa de Ocopa, Jun\u00edn. Fotograf\u00eda de Ver\u00f3nica Mu\u00f1oz-N\u00e1jar.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n
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Fig. 6. Artista no identificado, Viaje por el R\u00edo Ucayali de los frailes Gil, San Joseph y Arrieta, ca.1768, Valle del Mantaro. \u00d3leo sobre lienzo, 185,4 x 124 cm. Convento de Santa Rosa de Ocopa, Jun\u00edn. Fotograf\u00eda de Ver\u00f3nica Mu\u00f1oz-N\u00e1jar.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div><\/div>\n<\/div><\/div>
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El objetivo de mi proyecto para el seminario Conectar la frontera amaz\u00f3nica: fluidez art\u00edstica en la modernidad temprana,<\/em> es analizar la poco estudiada serie de cinco \u00f3leos monumentales com\u00fanmente conocida como \u201cLos martirios de Ocopa\u201d (Figs. 2-6). Realizada hacia 1770 en el Valle del Mantaro, puerta de entrada a las misiones franciscanas de la Amazonia peruana, la serie narra las vicisitudes vividas por los misioneros en su intento de retener las conversiones perdidas a causa de las rebeliones de Juan Santos Atahualpa y Runcato (1742-1768). Durante el siglo XVIII, la situaci\u00f3n en la Amazonia no era el proverbial lecho de rosas, que se ve en el entra\u00f1able retrato de la pintura de castas de Amat, ya que las revueltas en la Amazon\u00eda provocaron el colapso de las misiones franciscanas y la masacre de sus frailes. Durante el siglo XVIII, la violencia de los habitantes de la Amazon\u00eda ante la orden ser\u00e1fica no solo se vivi\u00f3 en el Per\u00fa, sino tambi\u00e9n en Ecuador, como demuestra el cuadro Martirio de un franciscano <\/em>(Fig. 7). Preservada en el convento franciscano de Quito, la pintura representa el martirio del padre fray Juan Ben\u00edtez el 18 de enero de 1695, como se\u00f1ala su leyenda. Ben\u00edtez aparece rezando sosteniendo un crucifijo en la mano izquierda y se entrega tranquilamente a la muerte mientras un ind\u00edgena le clava una lanza en el pecho. Como ha se\u00f1alado Carmen Fern\u00e1ndez-Salvador, tanto este lienzo, como los ejecutados en el Valle del Mantaro, trazan una geograf\u00eda moral a trav\u00e9s del martirio ya que contraponen la vida pol\u00edtica propia de las misiones y la \u201cbarbarie\u201d de la Amazon\u00eda.[6]<\/a> En el caso de la pintura de Quito, la historia se desenvuelve ante un exuberante paisaje selv\u00e1tico donde se observa el r\u00edo Putumayo en primer plano, y es un retrato de la ind\u00f3mita naturaleza amaz\u00f3nica, donde no tiene cabida una adecuada evangelizaci\u00f3n de los ind\u00edgenas. La paleta y tonos oscuros de la pintura a\u00f1aden dramatismo a la imagen de violencia.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 7 <\/strong>Artista no identificado, Martirio de un franciscano, <\/em>ca. 1700, Quito. \u00d3leo sobre lienzo, 220 x 416 cm. Museo Fray Pedro Gocial, Convento de San Francisco, Quito. Recuperado de: Suzanne Stratton-Pruitt, ed. The Art of Painting in Colonial Quito <\/em>(Filadelfia: Saint Joseph\u2019s University Press, 2012): 49.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Durante el seminario Conectar la frontera amaz\u00f3nica<\/em>, pude vislumbrar que, tanto en Ocopa como en Quito, los misioneros franciscanos hicieron p\u00fablico el fracaso absoluto de su labor apost\u00f3lica en sus conventos, exhibiendo con orgullo las series del martirio por dos razones. En primer lugar, las pinturas de los m\u00e1rtires eran un ejemplo de virtud para los novicios en formaci\u00f3n, que entend\u00edan el martirio como paradigma del cristianismo. A trav\u00e9s de la cruda iconograf\u00eda de los lienzos, se les recordaba que su propio ministerio en el Amazonas pod\u00eda desembocar en el sacrificio final y su muerte de maneras irremediables. En segundo lugar, los franciscanos conceb\u00edan la p\u00e9rdida de las misiones de monta\u00f1a y la desaparici\u00f3n de los frailes m\u00e1rtires como un doloroso \u201ctr\u00e1nsito hacia la gloria eterna.\u201d En este sentido, la serie del martirio fue una herramienta proselitista que sirvi\u00f3 para demostrar a las autoridades virreinales y religiosas que el ministerio franciscano en el interior de la selva pod\u00eda ser reconocido como una segunda Edad de Oro de la evangelizaci\u00f3n; es decir, que su labor en la Amazon\u00eda pod\u00eda equipararse a la tan celebrada conquista espiritual del siglo XVI. Adem\u00e1s, al examinar estas obras en di\u00e1logo con las cr\u00f3nicas franciscanas y los informes de la Corona que narran la vida en las misiones, sostengo que en las pinturas de m\u00e1rtires franciscanos conflu\u00eda un argumento pol\u00edtico y religioso, ya que articulan la importancia del martirio como mecanismo para justificar la expansi\u00f3n del imperialismo borb\u00f3nico a trav\u00e9s de la posesi\u00f3n territorial y la conquista espiritual. Por \u00faltimo, sit\u00fao el proyecto a caballo entre las ambiciones de la Orden Mendicante en la Amazon\u00eda y los efectos m\u00e1s amplios de las reformas borb\u00f3nicas. Al hacerlo, demuestro que la singular cultura visual producida en la Amazonia oriental fue parte integral de la pintura del Virreinato del Per\u00fa y de su papel dentro del proyecto colonial espa\u00f1ol.<\/p>\n\n\n\n

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[1]<\/sup><\/a> Desgraciadamente, el 65% de la capa pict\u00f3rica m\u00e1s externa se ha perdido debido a filtraciones de agua, p\u00e9rdida de pintura y la aplicaci\u00f3n err\u00f3nea de barniz en una restauraci\u00f3n anterior (Comunicaci\u00f3n personal con Inmaculada Ruiz, conservadora del Museo Nacional de Antropolog\u00eda de Madrid).<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Kenneth Mills, \u201cReligious Imagination in the Viceroyalty of Peru,\u201d en The Virgin, Saints, and Angels. South American Paintings 1600-1825, <\/em>ed. Suzanne Stratton-Pruitt (Stanford: Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts at Stanford University, 2006): 35-37.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Dana Leibsohn, \u201cIntroduction: Geographies of Sight,\u201d Seeing Across Culture in the Early Modern World, <\/em>ed. Dana Leibsohn and Jeanette Favrot Peterson(Surrey: Ashgate, 2012): 8.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Ibid.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Mary L. Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation<\/em> (London: Routledge, 2008): 4.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/a> Carmen Fern\u00e1ndez-Salvador, Encuentros y desencuentros con la frontera imperial: La iglesia de la Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas de Quito y la mission en el Amazonas (siglo XVIII) <\/em>(Frankfurt y Madrid: Iberoamericana Editorial Vervuert, 2017): 149.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ver\u00f3nica Mu\u00f1oz-N\u00e1jar. Ph.D. UC Berkeley. Curatorial Fellow of the Arts of the Spanish Americas, Thoma Foundation. 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