{"id":1357,"date":"2026-06-03T21:03:00","date_gmt":"2026-06-04T02:03:00","guid":{"rendered":"https:\/\/amazon.uniandes.edu.co\/?p=1357"},"modified":"2026-06-11T20:31:23","modified_gmt":"2026-06-12T01:31:23","slug":"nature-equatoriale-bresil-la-representacion-colonial-de-la-amazonia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/amazon.uniandes.edu.co\/pt-pt\/nature-equatoriale-bresil-la-representacion-colonial-de-la-amazonia\/","title":{"rendered":"\u00a0A Paisagem como Fic\u00e7\u00e3o: Nature \u00e9quatoriale, Br\u00e9sil de Joseph L\u00e9on Righini\u00a0."},"content":{"rendered":"\n

Brenda de Oliveira. Ph.D Est\u00e9tica e Hist\u00f3ria da Arte no PGEHA do MAC USP, Universidade de S\u00e3o Paulo.<\/p>\n\n\n\n




\u00a0A presen\u00e7a humana na Amaz\u00f4nia \u00e9 frequentemente invisibilizada em narrativas hist\u00f3ricas. Ao investigar a representa\u00e7\u00e3o da geografia humana nas artes visuais sobre a regi\u00e3o, percebe-se uma ficcionaliza\u00e7\u00e3o da paisagem, perpetuada por imagin\u00e1rios coloniais. Nesse sentido, pode-se tomar como exemplo a obra Nature \u00e9quatoriale, Br\u00e9sil <\/em>(1869) de Joseph L\u00e9on Righini (1820-1884)1<\/a><\/sup> que serve como um exemplo marcante dessa din\u00e2mica. Esse tema foi objeto de reflex\u00e3o durante uma imers\u00e3o cr\u00edtica no contexto hist\u00f3rico e art\u00edstico do Museu de Arte de Bel\u00e9m (MABE)2<\/a><\/sup>, realizada em mar\u00e7o de 2025, como parte da programa\u00e7\u00e3o do semin\u00e1rio \u201cConectar a fronteira amaz\u00f4nica: fluidez art\u00edstica e cultural na primeira modernidade\u201d, com financiamento da Funda\u00e7\u00e3o Getty. Embora a obra de Righini n\u00e3o integre atualmente o acervo do MABE, a visita, mediada pelo Prof. Dr. Aldrin Figueiredo3<\/a><\/sup>, proporcionou uma compreens\u00e3o aprofundada sobre colecionismo, mecenato e circula\u00e7\u00e3o art\u00edstica na Belle \u00c9poque <\/em>paraense, impactando diretamente a compreens\u00e3o do discurso sobre a paisagem amaz\u00f4nica e suas popula\u00e7\u00f5es daquele per\u00edodo (Figura 1).\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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\u00a0Figura 1. Pal\u00e1cio Ant\u00f4nio Lemos, tamb\u00e9m conhecido como Palacete Azul, atual sede do MABE.\u00a0<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n


Em sua fala inaugural, antes da visita ao acervo, o Prof. Aldrin Figueiredo apresentou reflex\u00f5es sobre as din\u00e2micas socioculturais que moldaram o ambiente art\u00edstico de Bel\u00e9m no final do s\u00e9culo XIX. Destacou como esse per\u00edodo foi marcado por um intenso tr\u00e2nsito de artistas estrangeiros \u2014 especialmente italianos e, posteriormente, franceses, ou ainda formados na tradi\u00e7\u00e3o acad\u00eamica europeia \u2014, cujas presen\u00e7as foram incentivadas por encomendas oficiais da C\u00e2mara e do Conselho Municipal da \u00e9poca. Essas pr\u00e1ticas integravam um movimento mais amplo de romaniza\u00e7\u00e3o das artes que culminariam na constitui\u00e7\u00e3o de uma Pinacoteca Municipal na capital paraense.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

No conjunto dos aspectos enfatizados em sua exposi\u00e7\u00e3o, merece aten\u00e7\u00e3o o papel desempenhado pela abertura dos portos amaz\u00f4nicos, na segunda metade do s\u00e9culo XIX, que representou um marco hist\u00f3rico crucial ao inaugurar uma nova era para a circula\u00e7\u00e3o de artistas e agentes culturais na regi\u00e3o. Entre os nomes que se notabilizaram nesse per\u00edodo, figuram os irm\u00e3os alem\u00e3es Johann Karl e Bernhard Wiegandt, que estabeleceram a primeira oficina litogr\u00e1fica da cidade e dominaram o cen\u00e1rio editorial local por d\u00e9cadas. Al\u00e9m deles, destacam-se os artistas portugueses Jos\u00e9 Thom\u00e1s Sabino e Felipe Augusto Fidanza, ambos reconhecidos como fot\u00f3grafos imperiais, e os irm\u00e3os Avelino e Eduardo Tavares Cardoso, propriet\u00e1rios de uma renomada livraria, figuras igualmente proeminentes.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Nesse panorama, o Prof. Aldrin Figueiredo argumenta que a data de 1864 emerge como um ponto de inflex\u00e3o simb\u00f3lico: ano de in\u00edcio da constru\u00e7\u00e3o do Palacete Azul, um \u00edcone da arquitetura da \u00e9poca, de reorganiza\u00e7\u00e3o da Pra\u00e7a do Com\u00e9rcio, centro nevr\u00e1lgico da vida urbana e econ\u00f4mica de Bel\u00e9m, e, mais crucialmente, de consolida\u00e7\u00e3o da borracha como principal produto de exporta\u00e7\u00e3o do Par\u00e1 na economia amaz\u00f4nica, o que impulsionaria a regi\u00e3o para um per\u00edodo de mudan\u00e7as sem precedentes.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 nesse horizonte de efervesc\u00eancia econ\u00f4mica, moderniza\u00e7\u00e3o urbana acelerada e a busca de Bel\u00e9m por uma afirma\u00e7\u00e3o est\u00e9tica que se insere a produ\u00e7\u00e3o art\u00edstica do \u00edtalo-franc\u00eas Joseph L\u00e9on Righini. Suas obras, mediadas por uma idealiza\u00e7\u00e3o inerente \u00e0 representa\u00e7\u00e3o art\u00edstica da \u00e9poca, refletem vividamente os imagin\u00e1rios coloniais que permeavam a sociedade e os desejos de domestica\u00e7\u00e3o visual da paisagem amaz\u00f4nica, muitas vezes percebida como selvagem e in\u00f3spita. Em di\u00e1logo com a vis\u00e3o europeia do \u201cnovo mundo\u201d, Righini consegue captar, em suas telas e desenhos, as profundas mudan\u00e7as infraestruturais e ambientais que estavam remodelando a regi\u00e3o, ao mesmo tempo em que documenta o crescimento das cidades amaz\u00f4nicas, como Bel\u00e9m e Manaus, que se transformavam em metr\u00f3poles cosmopolitas. A arte de Righini, portanto, oferece par\u00e2metros para a compreens\u00e3o de uma era de transforma\u00e7\u00f5es radicais na paisagem da Amaz\u00f4nia.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Nascido em Turim, It\u00e1lia, em uma fam\u00edlia de artistas, formou-se na Accademia delle Belli Arti di Torino<\/em>, com especializa\u00e7\u00e3o em cenografia e decora\u00e7\u00e3o. Em 1856, chegou ao Brasil como cen\u00f3grafo da companhia de \u00f3pera italiana de Jos\u00e9 Maria Ramonda, desembarcando na cidade de Recife e logo seguindo para S\u00e3o Lu\u00eds, no Maranh\u00e3o. Teve passagens ainda pelo Rio de Janeiro e Salvador, estabelecendo-se definitivamente em Bel\u00e9m na d\u00e9cada de 1870, onde viveu at\u00e9 sua morte, em 1884.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Sua produ\u00e7\u00e3o se insere em um contexto pol\u00edtico e cultural marcado pelo uso da paisagem e de \u201ccenas pitorescas\u201d como instrumento de representa\u00e7\u00e3o nacional, especialmente no \u00e2mbito da explora\u00e7\u00e3o e ocupa\u00e7\u00e3o das regi\u00f5es consideradas perif\u00e9ricas. Em um momento em que a arte buscava registrar as potencialidades econ\u00f4micas e naturais do territ\u00f3rio brasileiro, Righini colaborou com a constru\u00e7\u00e3o de uma visualidade voltada para a descri\u00e7\u00e3o da natureza equatorial e dos espa\u00e7os ribeirinhos da Amaz\u00f4nia. Suas obras tornaram-se, assim, documentos visuais fundamentais para a compreens\u00e3o dos projetos de inser\u00e7\u00e3o da regi\u00e3o amaz\u00f4nica nas rotas comerciais do s\u00e9culo XIX, revelando as tens\u00f5es entre natureza, economia e territorialidade.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Tome-se por exemplo sua obra Nature \u00e9quatoriale, Br\u00e9sil <\/em>(1869), um exemplar not\u00e1vel da iconografia paisag\u00edstica produzida sobre o Brasil no s\u00e9culo XIX, inserindo-se na tradi\u00e7\u00e3o dos artistas que buscaram capturar a exuber\u00e2ncia da flora e fauna locais. (Figura 2).\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Figura 2. Joseph L\u00e9on Righini. Nature \u00e9quatoriale, Br\u00e9sil<\/em>. 1869. \u00d3leo sobre tela. 35.5 x 54.5 cm.\u00a0<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

A pintura, um \u00f3leo sobre tela de dimens\u00f5es modestas (35.5 x 54.5 cm), busca condensar a vastid\u00e3o e a opul\u00eancia do que se convencionou chamar de natureza equatorial brasileira, ao mesmo tempo em que tece uma narrativa visual amb\u00edgua sobre a intera\u00e7\u00e3o entre o ser humano e o ambiente.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

A composi\u00e7\u00e3o \u00e9 dominada por uma paisagem densa e exuberante. Righini emprega uma paleta de verdes, que variam em tonalidades e satura\u00e7\u00e3o, para representar a diversidade da vegeta\u00e7\u00e3o nativa da floresta amaz\u00f4nica. As \u00e1rvores s\u00e3o monumentais no lado esquerdo da tela, com folhagens densas e copas que se estendem em dire\u00e7\u00e3o ao c\u00e9u, ancorando a profundidade da cena. O uso da luz \u00e9 central para a atmosfera da obra, criando uma transi\u00e7\u00e3o crom\u00e1tica, que vai de um azul suave no topo para tons vibrantes de laranja, amarelo e rosa no horizonte, sugerindo o entardecer (ou amanhecer), que conferem \u00e0 cena uma dramaticidade e uma qualidade quase et\u00e9rea. Tal ilumina\u00e7\u00e3o intensa e c\u00e1lida projeta-se sobre uma esp\u00e9cie de n\u00e9voa que paira sobre a floresta distante, criando uma sensa\u00e7\u00e3o de imensid\u00e3o e mist\u00e9rio.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

A linha do horizonte \u00e9 baixa, o que amplifica a grandiosidade da vegeta\u00e7\u00e3o e do c\u00e9u. Um rio sinuoso divide o primeiro plano e o plano m\u00e9dio, agindo como um elemento organizador da composi\u00e7\u00e3o e um espelho para a luz atmosf\u00e9rica. Um tronco de \u00e1rvore ca\u00eddo no rio e uma pequena habita\u00e7\u00e3o de taipa e palafita nas margens inserem elementos de interven\u00e7\u00e3o humana e cultura ribeirinha. Embora os tra\u00e7os de Righini sejam mais detalhistas na representa\u00e7\u00e3o da folhagem e da textura das \u00e1rvores, eles adquirem uma qualidade mais solta e difusa no tratamento da n\u00e9voa e do c\u00e9u, indicando uma inclina\u00e7\u00e3o do artista para a representa\u00e7\u00e3o do sublime e do pitoresco, correntes est\u00e9ticas em voga no Romantismo europeu da \u00e9poca.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Um dos aspectos mais not\u00e1veis da obra \u00e9 a maneira com que a figura humana \u00e9 retratada em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 vastid\u00e3o da natureza. A princ\u00edpio, sua presen\u00e7a \u00e9 quase impercept\u00edvel, ofuscada pelo tratamento de grandiosidade dados \u00e0s \u00e1rvores e pela imensid\u00e3o da paisagem. Essa escolha deliberada de propor\u00e7\u00e3o suscita importantes quest\u00f5es sobre como a experi\u00eancia humana na Amaz\u00f4nia foi historicamente marginalizada nas representa\u00e7\u00f5es visuais da regi\u00e3o. A figura humana quase invis\u00edvel espelha a narrativa colonial mais ampla, que frequentemente ignorou ou minimizou o papel das popula\u00e7\u00f5es locais na conforma\u00e7\u00e3o da regi\u00e3o. Vista de uma perspectiva a\u00e9rea \u2014 quase satelital \u2014 a floresta \u00e9 frequentemente retratada como um espa\u00e7o selvagem, intocado, desprovido de hist\u00f3ria ou presen\u00e7a humana. Essa vis\u00e3o perpetua o mito da Amaz\u00f4nia como um territ\u00f3rio virgem, separado da interven\u00e7\u00e3o humana e destitu\u00eddo de densidade cultural e ecol\u00f3gica.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Contudo, a representa\u00e7\u00e3o em quest\u00e3o na pintura choca-se drasticamente com a realidade hist\u00f3rica da Amaz\u00f4nia. Os povos ind\u00edgenas, presentes na regi\u00e3o h\u00e1 aproximadamente 12 mil anos, foram essenciais na forma\u00e7\u00e3o de seus ecossistemas. Descobertas arqueol\u00f3gicas recentes refutam a no\u00e7\u00e3o de que a agrobiodiversidade amaz\u00f4nica \u00e9 um fen\u00f4meno espont\u00e2neo. Em vez disso, indicam que a complexidade do bioma \u00e9 fruto de mil\u00eanios de manejo florestal, pr\u00e1ticas de cultivo sustent\u00e1vel e familiariza\u00e7\u00e3o de esp\u00e9cies. Historicamente, a arqueologia tendeu a valorizar modelos agr\u00edcolas convencionais como indicadores de \u201cciviliza\u00e7\u00e3o avan\u00e7ada\u201d, negligenciando o conhecimento ind\u00edgena que demonstra uma compreens\u00e3o ecol\u00f3gica aprofundada. No entanto, foi atrav\u00e9s do estabelecimento de la\u00e7os simb\u00f3licos com a terra que os povos origin\u00e1rios criaram um ambiente notavelmente diversificado e resiliente.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Ao focar na natureza em detrimento da figura humana, a obra de Righini incita a reflex\u00e3o sobre o hist\u00f3rico silenciamento das experi\u00eancias humanas na Amaz\u00f4nia. O acentuado contraste entre a pequenez da figura humana e a grandiosidade da natureza circundante evidencia a constru\u00e7\u00e3o de uma imagem da Amaz\u00f4nia como paisagem selvagem e \u201cintocada\u201d, refor\u00e7ando perigosamente a no\u00e7\u00e3o persistente da Amaz\u00f4nia como um vazio demogr\u00e1fico<\/em>4<\/a><\/sup> <\/em>ou sobre a passividade ou falta de ag\u00eancia de suas popula\u00e7\u00f5es.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\u00c9 crucial sublinhar que, em contrapartida, as popula\u00e7\u00f5es locais \u2014 sejam elas ind\u00edgenas, ribeirinhas ou urbanas \u2014, quando e se reconhecidas, frequentemente tiveram suas identidades drasticamente simplificadas e homogeneizadas por uma \u00f3tica exotizante. Essa perspectiva as reduzia a meros s\u00edmbolos de uma \u201calteridade\u201d gen\u00e9rica, reiterando e solidificando a l\u00f3gica sist\u00eamica de explora\u00e7\u00e3o e domina\u00e7\u00e3o que marca profundamente a hist\u00f3ria da Amaz\u00f4nia e de seus povos.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Em suma, a pintura Nature \u00e9quatoriale, Br\u00e9sil <\/em>de Righini \u00e9 um microcosmo de poss\u00edveis debates sobre representa\u00e7\u00e3o, poder e o olhar colonial sobre a Amaz\u00f4nia. Enquanto celebra a beleza intr\u00ednseca da natureza brasileira, ela simultaneamente transparece quest\u00f5es inc\u00f4modas nas camadas de significado cultural e pol\u00edtico que a comp\u00f5em, como a\u00a0invisibiliza\u00e7\u00e3o das comunidades locais. A obra, portanto, serve como um lembrete visual da import\u00e2ncia de desconstruir narrativas que simplificam a complexidade das intera\u00e7\u00f5es socioambientais, especialmente em regi\u00f5es de grande biodiversidade e riqueza cultural como a Amaz\u00f4nia.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Apesar de sua relev\u00e2ncia hist\u00f3rica e representatividade para a romaniza\u00e7\u00e3o das artes em Bel\u00e9m, al\u00e9m de ser tamb\u00e9m um testemunho dos imagin\u00e1rios da \u00e9poca na regi\u00e3o, a obra de Righini n\u00e3o integra, atualmente, a cole\u00e7\u00e3o do MABE. Registros encontrados indicam que a referida obra foi negociada, em 2016, em um leil\u00e3o de arte na Su\u00ed\u00e7a, sendo prov\u00e1vel que, ap\u00f3s a venda, a pintura tenha sido incorporada a uma cole\u00e7\u00e3o particular, o que dificulta seu rastreamento e eventual retorno ao acervo p\u00fablico. A aus\u00eancia da obra no MABE ressalta a din\u00e2mica complexa do mercado de arte e a import\u00e2ncia de pol\u00edticas de aquisi\u00e7\u00e3o e preserva\u00e7\u00e3o que garantam a perman\u00eancia de pe\u00e7as significativas em cole\u00e7\u00f5es museol\u00f3gicas p\u00fablicas. (Figura 3).\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Figura 3. Visita guiada ao Museu de Arte de Bel\u00e9m (MABE) com o Prof. Dr. Aldrin Figueiredo. Fonte: Susana Restrepo D\u00edaz\u00a0\u00a0<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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  1. Tamb\u00e9m referido como Giuseppe Leone Righini, ou mais frequentemente, apenas como Leone Righini.\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Com sede no Pal\u00e1cio Ant\u00f4nio Lemos \u2014 originalmente conhecido como Palacete Azul \u2014 o Museu de Arte de Bel\u00e9m (MABE) foi fundado em 1991, subordinado \u00e0 Funda\u00e7\u00e3o Cultural do Munic\u00edpio de Bel\u00e9m (Fumbel), vinculada \u00e0 Prefeitura Municipal de Bel\u00e9m. Seu acervo conta com mais de 1.500 obras de arte visual, decorativa e aplicada. Em 1994, com a reinaugura\u00e7\u00e3o do Pal\u00e1cio Ant\u00f4nio Lemos, o MABE passou a abrigar as cole\u00e7\u00f5es que pertenciam \u00e0 Pinacoteca Municipal e ao Museu da Cidade de Bel\u00e9m, do qual \u00e9 origin\u00e1rio. Desde ent\u00e3o, o pal\u00e1cio tornou-se sede tanto do MABE quanto da prefeitura. A visita guiada ao acervo aconteceu na manh\u00e3 da sexta-feira, 28 de mar\u00e7o de 2025.\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Historiador com dedica\u00e7\u00e3o ao estudo em torno de arte, racismo e colecionismo na Amaz\u00f4nia entre os s\u00e9culos XIX e XX. Docente e pesquisador da Faculdade de Hist\u00f3ria da Universidade Federal do Par\u00e1 (UFPA), lidera o Grupo de Pesquisa em Hist\u00f3ria Social da Arte. Atualmente, dirige o Museu do Instituto Hist\u00f3rico e Geogr\u00e1fico do Par\u00e1 e coordena o programa Visualidades Amaz\u00f4nicas<\/em>, voltado \u00e0 forma\u00e7\u00e3o e curadoria de jovens artistas.\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. A no\u00e7\u00e3o da Amaz\u00f4nia como \u201cvazio demogr\u00e1fico\u201d \u00e9 bastante antiga e foi intensificada durante o regime militar brasileiro, particularmente por meio do programa Opera\u00e7\u00e3o Amaz\u00f4nia (1966\u20131967), que visava promover a integra\u00e7\u00e3o territorial mediante estrat\u00e9gias de desenvolvimento e coloniza\u00e7\u00e3o. As reformas institucionais desse per\u00edodo inclu\u00edram a cria\u00e7\u00e3o da SUFRAMA e a substitui\u00e7\u00e3o da SPVEA pela SUDAM (Lei n\u00ba 5.173, de 27 de outubro de 1966). O esfor\u00e7o coordenado para ocupar a regi\u00e3o amaz\u00f4nica ganhou f\u00f4lego na d\u00e9cada de 1970, durante o chamado \u201cmilagre econ\u00f4mico\u201d, quando o regime militar impulsionou projetos de coloniza\u00e7\u00e3o e desenvolvimento sob o pretexto de proteger a regi\u00e3o e povoar terras supostamente desabitadas. Essa narrativa do \u201cvazio demogr\u00e1fico\u201d operou como dispositivo legitimador de pr\u00e1ticas extrativistas e de deslocamento for\u00e7ado de comunidades ind\u00edgenas e tradicionais, ao mesmo tempo em que ocultava suas presen\u00e7as hist\u00f3ricas e os complexos sistemas de conhecimento por elas desenvolvidos.\u00a0 \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Brenda de Oliveira. Ph.D Est\u00e9tica e Hist\u00f3ria da Arte no PGEHA do MAC USP, Universidade de S\u00e3o Paulo. \u00a0A presen\u00e7a humana na Amaz\u00f4nia \u00e9 frequentemente invisibilizada em narrativas hist\u00f3ricas. Ao investigar a representa\u00e7\u00e3o da geografia humana nas artes visuais sobre a regi\u00e3o, percebe-se uma ficcionaliza\u00e7\u00e3o da paisagem, perpetuada por imagin\u00e1rios coloniais. 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