{"id":1429,"date":"2026-06-03T22:11:44","date_gmt":"2026-06-04T03:11:44","guid":{"rendered":"https:\/\/amazon.uniandes.edu.co\/?p=1429"},"modified":"2026-06-03T22:14:11","modified_gmt":"2026-06-04T03:14:11","slug":"artes-de-pesca-una-red-de-cosas-vivientes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/amazon.uniandes.edu.co\/pt-pt\/artes-de-pesca-una-red-de-cosas-vivientes\/","title":{"rendered":"Artes de pesca. Una red de cosas vivientes"},"content":{"rendered":"\n

Jose Gabriel D\u00e1vila Romero. Universidad Nacional de Colombia, Sede Amazonia. e-mail<\/em>: jgdavilar@unal.edu.co<\/a>. <\/p>\n\n\n\n

Este texto est\u00e1 escrito en el marco de la investigaci\u00f3n doctoral Corporalidad, formaci\u00f3n y tejido de la personeidad en el noroccidente amaz\u00f3nico<\/em> para el programa de Estudios Amaz\u00f3nicos de la Universidad Nacional de Colombia.<\/p>\n\n\n\n

\u201cO que n\u00f3s vemos das coisas s\u00e3o as coisas.\u201d<\/em><\/p>\n\n\n\n

Fernando Pessoa<\/p>\n\n\n\n

Cosas \u00fatiles<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfLas \u2018artes de pesca\u2019 son artes? Aunque esta expresi\u00f3n pueda parecer simplemente una forma de hablar en espa\u00f1ol, me interesa tomar en serio la palabra artes<\/em>. Arist\u00f3teles emplea el t\u00e9rmino mim\u00eatik\u00ea<\/em> para referirse a distintas formas de arte como la l\u00edrica, la pintura, la m\u00fasica, la poes\u00eda o la danza. Para \u00e9l, las artes eran formas de imitaci\u00f3n. Claramente, Arist\u00f3teles no consideraba la pesca como una de ellas, aun cuando dedic\u00f3 parte de su obra al estudio zool\u00f3gico de los peces en sus Investigaciones sobre los animales<\/em>. Sin embargo, una trampa de pesca s\u00ed puede entenderse como una forma de m\u00edmesis (\u03bc\u03af\u03bc\u03b7\u03c3\u03b9\u03c2) del r\u00edo: imita su caudal y las ondulaciones del agua a trav\u00e9s del tejido. Si bien no lo hace como una pintura o un patr\u00f3n de s\u00edmbolos textiles porque no recurre a una representaci\u00f3n gr\u00e1fica ni abstracta de la realidad, su imitaci\u00f3n es estructural<\/em>, es decir, su forma reproduce la conformaci\u00f3n tridimensional de los elementos que configuran a los organismos acu\u00e1ticos. Una nasa de pesca amaz\u00f3nica[1]<\/a> puede concebirse como la aplicaci\u00f3n hidr\u00e1ulica de las artes tradicionales de cester\u00eda: son ensambles de fibras, agua y energ\u00eda que emulan la mec\u00e1nica de fluidos de los caudales. Al mismo tiempo, estas trampas imitan a las anacondas, que son el paradigma acu\u00e1tico de la devoraci\u00f3n en la Amazon\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Al pensar en arte cabe tambi\u00e9n preguntarse, \u00bfqu\u00e9 se entiende por \u2018belleza\u2019 dentro de las categor\u00edas nativas amaz\u00f3nicas? Los murui, por ejemplo, experimentan la belleza con mayor intensidad al crearla y expresarla, no al observarla o preservarla como har\u00edamos en clave museol\u00f3gica. La experiencia de la belleza es din\u00e1mica, no se encuentra en las cosas sino en sus procesos y relaciones, tampoco debe preservarse \u2014su materialidad es casi siempre ef\u00edmera\u2014 sino que debe renovarse continuamente en uno mismo mediante el tejido y expresarse en la vida y las actividades cotidianas. La belleza no es una cualidad separada de la vida ordinaria, es tambi\u00e9n las manos y las habilidades productivas del pescador. Para los Airo-Pai, una persona que \u2018sabe pensar\u2019 es alguien que sabe producir \u2018cosas \u00fatiles\u2019 (cuama\u00f1a \u00f1e\u00f1e<\/em>, [Belaunde 2001]). El deseo de contemplar el arte de las culturas amaz\u00f3nicas desde una perspectiva puramente est\u00e9tica nos habla de nuestro propio gusto: proyecta nuestros fetiches al ver objetos extra\u00f1os como talismanes est\u00e9ticos. M\u00e1s que imponer nuestras categor\u00edas, el proyecto de una est\u00e9tica amaz\u00f3nica deber\u00eda consistir en expandir nuestra sensibilidad est\u00e9tica como p\u00fablico occidental, incorporando nuevas categor\u00edas de apreciaci\u00f3n que provienen de las lenguas y experiencias ind\u00edgenas.<\/p>\n\n\n\n

La red de cosas vivientes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Al ser una malla tejida, la trampa simboliza la red tr\u00f3fica[1]<\/a>. Esta da forma al paisaje circundante, modificando la ecolog\u00eda del r\u00edo. La trampa no tiene medidas estandarizadas porque depende de las caracter\u00edsticas morfol\u00f3gicas de las especies (Gasch\u00e9, 2014). El dise\u00f1o de la trampa amaz\u00f3nica se expande, se contrae y cambia bajo diferentes temporalidades estacionales, haci\u00e9ndola un tejido expuesto al papel din\u00e1mico del agua, al crecimiento de los peces y la flexibilidad de la fibra vegetal. Este tejido requiere un di\u00e1logo continuo con la fibra de bejuco yar\u00e9 y con las subiendas del r\u00edo: hay que rehacerlas frecuentemente. Las trampas no son meramente dispositivos de \u2018pesca artesanal\u2019, requieren verse como un lenguaje ef\u00edmero y textil que revela los paradigmas semi\u00f3ticos, est\u00e9ticos y ecol\u00f3gicos tanto de los pescadores como los de los propios peces y los r\u00edos.<\/p>\n\n\n\n

Las \u2018cosas vivientes\u2019 \u2014seibutsu <\/em>[\u751f\u7269], un concepto del bi\u00f3logo japon\u00e9s Kinji Imanishi (2002)\u2014 expresan cada una su propio mundo a trav\u00e9s de su forma mat\u00e9rica. En este sentido, los tubos de pesca amaz\u00f3nicos son camuflajes humanos que emulan los flujos y raudales de los cuerpos fluviales amaz\u00f3nicos[2]<\/a>. Los conceptos de estructura y funci\u00f3n se corresponden con los de cuerpo y cosmos: las tecnolog\u00edas amaz\u00f3nicas tienen un modo de existencia cosmot\u00e9cnico donde los raudales son infraestructuras de los antiguos seres en los relatos de origen. Dicho esto, podr\u00eda introducir el concepto de cosmot\u00e9cnica (cosmotechnics<\/em>)para teorizar las trampas de pesca como tecnolog\u00edas que hacen parte del pensamiento y del manejo ecol\u00f3gico amaz\u00f3nico, sin dejar de ser artefactos culturales. Este t\u00e9rmino, recientemente acu\u00f1ado por el fil\u00f3sofo Yuk Hui (2021), se refiere a la combinaci\u00f3n entre el orden c\u00f3smico y moral a trav\u00e9s de la actividad t\u00e9cnica \u2014que engloba a la pesca tanto como al chamanismo y al tejido. En lugar de concebir la tecnolog\u00eda como una herramienta neutral y gen\u00e9ricamente universal, Hui propone que la tecnolog\u00eda siempre ha estado inscrita en cosmovisiones territoriales, \u00e9tnicas y religiosas que determinan sus fines. Por ende, esta nueva noci\u00f3n de cosmot\u00e9cnica<\/em> sostiene que existe una \u2018tecnodiversidad\u2019 (Hui, 2021) frente a la idea actual de una industria tecnocient\u00edfica uniforme. Hui propone que para superar la crisis ambiental debemos recuperar aquellas cosmot\u00e9cnicas que \u2014desde hace siglos\u2014 han venido manejando los bosques h\u00famedos, las ci\u00e9nagas, los manglares y las lagunas, de una forma sustentable y digna. Contemplar la diversidad tecnol\u00f3gica diversifica nuestro imaginario est\u00e9tico, ecol\u00f3gico y pol\u00edtico, sobre todo en un presente sumido en el autoritarismo de lo digital y aeroespacial.<\/p>\n\n\n\n

En esta l\u00ednea, artistas amaz\u00f3nicos como Francisco Klinger Carvalho, hibridan los lenguajes mat\u00e9ricos de las trampas de pesca, combinando trazos textiles de bejucos, ramas y maderas selv\u00e1ticas con t\u00e9cnicas industriales. En su trabajo permanentemente hay un contraste entre lo \u201cforrajeado\u201d \u2014aquello que ha sido tomado del paisaje tropical\u2014 y lo antr\u00f3pico-artificial \u2014aquello producido por la actividad humana moderna\u2014. Ambas texturas se combinan para formar artefactos simult\u00e1neamente ind\u00edgenas y occidentales: trampas que parecen turbinas de represas hidroel\u00e9ctricas (Fig. 1), canoas que sostienen estructuras met\u00e1licas con varillas o lianas que simulan cables. Klinger Carvalho se sirve de tecnolog\u00edas mixtas que van desde pr\u00e1cticas artesanales ind\u00edgenas hasta el uso de medios digitales: materiales como yeso, cera, bronce y pl\u00e1stico dialogan con lianas, cortezas y varios tipos de fibras. Sus volumetr\u00edas son reinterpretaciones de las arquitecturas amaz\u00f3nicas, de las formas navales ribere\u00f1as y de los objetos urbanos latinoamericanos; una impugnaci\u00f3n entre el paisaje industrial y selv\u00e1tico que se solapan en ciudades como Bel\u00e9m o Manaus. Sus trampas evocan turbinas y motores de aviaci\u00f3n tanto como infraestructuras hidroel\u00e9ctricas que se evaporan en la materialidad fibrosa de lo vegetal.<\/p>\n\n\n\n

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Fig.1. Sin t\u00edtulo<\/em>, 1992. Foto del artista en web[1]<\/sup><\/a>.


[1]<\/a> https:\/\/franciscoklingercarvalho.com\/untitled-1992\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Obras as\u00ed ponen en evidencia la capacidad de los artefactos aparentemente utilitarios de superar su condici\u00f3n de objetos para expresar el modo de habitar las riberas. Siguiendo al fil\u00f3sofo japon\u00e9s Kiyoshi Miki (1985), puede haber un \u201cdevenir org\u00e1nico de la tecnolog\u00eda\u201d (\u6280\u8853\u306e\u6709\u6a5f\u5316) que es, a su vez, un \u201cdevenir arte\u201d (\u6280\u8853\u306e\u85dd\u8853\u5316).<\/p>\n\n\n\n

Cosmoatarrayas<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde la perspectiva iconol\u00f3gica, existe una \u2018gram\u00e1tica de la imagen\u2019 tanto como una \u2018gram\u00e1tica de las pr\u00e1cticas\u2019, seg\u00fan la cual los sistemas iconogr\u00e1ficos pueden tomar formas corporales, som\u00e1ticas, como en la danza o en los rituales (Letchman, 2006). Hasta cierto punto se podr\u00eda hablar entonces de una \u2018gram\u00e1tica de la pesca\u2019 que implica articular el cuerpo con la herramienta \u2014la red, el arp\u00f3n o la trampa\u2014 y en simult\u00e1neo con el r\u00edo, el lago o el igarap\u00e9. La incorporaci\u00f3n de las t\u00e9cnicas de pesca coincide con la percepci\u00f3n del pescador; cuerpo y artefacto no son entidades separadas, sino que son un mismo ensamble de actividad situada en el ambiente (Ingold, 2000). En palabras de la artista Carolina Caycedo, la pesca es una geocoreograf\u00eda<\/em>, es decir, un gesto ligado a una geograf\u00eda que se realiza en relaci\u00f3n a su entorno inmediato, como lanzar una atarraya o lavar oro en la orilla del r\u00edo (Caycedo et. al, 2020).<\/p>\n\n\n\n

Caycedo tambi\u00e9n realiz\u00f3 una serie de talleres y acciones colectivas en colaboraci\u00f3n con comunidades que re\u00fanen voces de los paisajes rivere\u00f1os del Magdalena y del Cauca colombiano, impactadas por infraestructuras h\u00eddricas. Sus obras invitan a sostener y extender la red de pesca como gesto de solidaridad con las entidades humanas y no humanas representadas durante el performance. Las primeras Cosmotarrayas<\/em>, como las llam\u00f3, son representaciones de tres r\u00edos en disputa: el Yuma en Colombia, el Yaqui en el estado de Sonora, M\u00e9xico, y el Elwha en Washington, EE.UU.; cauces en distintas etapas de privatizaci\u00f3n o de restauraci\u00f3n. Cada una de las \u2018cosmotarrayas\u2019 es un ensamble de redes artesanales de pesca, a menudo te\u00f1idas por la artista, enredadas con diversos artefactos simb\u00f3licos recolectados durante su investigaci\u00f3n en campo. Son objetos talism\u00e1n que encarnan la resistencia frente a corporaciones que buscan controlar el flujo de agua, como en Flying Massachuset (Fig. 2). Caycedo explica: \u201cAbord\u00e9 la creaci\u00f3n de estas redes como contranarrativas a los reg\u00edmenes visuales de contenci\u00f3n\u201d (Caycedo et. al., 2020).<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 2 Flying Massachuset<\/em> (Caycedo, 2020).  Foto en Artishock, 2020a.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Las versiones brasile\u00f1as de las Cosmotarrayas <\/em>se confeccionaron para la Bienal de S\u00e3o Paulo de 2016. Fueron hechas con tecnolog\u00edas ribere\u00f1as como bateas de oro, ca\u00f1as de pescar, semillas, velas, aceites, hamacas y bordados que fueron recolectados durante su estancia en diferentes regiones de Brasil (Caycedo et. al., 2020). En los r\u00edos Doce, Xingu, Paran\u00e1 y Ribeira, as\u00ed como en el mercado Ver-o-Peso de Bel\u00e9m, Caycedo ti\u00f1\u00f3 las redes con colores negro, rojo y caf\u00e9, tonos que citan la coloraci\u00f3n del lodo t\u00f3xico (Artishock, 2020a). Cosmotarraya Hamaca<\/em> (Fig. 3), compuesta por una hamaca artesanal del pueblo Paracatu del r\u00edo Xingu y una rama seca de palma envuelta con cuerda de junco, un remo de madera, una red, lazos de colores y nueces. Este montaje remite a los sonajeros amaz\u00f3nicos de hamaca (torara<\/em>) para los beb\u00e9s Urarina, que son una peque\u00f1a colecci\u00f3n heterog\u00e9nea de objetos amarrados bajo la posici\u00f3n de la cabeza (Walker, 2009). La hamaca, en este contexto, funciona como una tecnolog\u00eda que contiene el estado de gestaci\u00f3n del ni\u00f1o ya que, incluso despu\u00e9s del nacimiento, la red act\u00faa como una continuaci\u00f3n de la placenta.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 3. Cosmotarrafa Hamaca<\/em> (Caycedo, 2016). Instituto de Visi\u00f3n[1]<\/sup><\/a>, NY.


[1]<\/a> https:\/\/institutodevision.com\/es\/obras\/cosmotarraya-hamaca\/<\/a><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

El objeto ambiguo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eupalinos, o el arquitecto<\/em>, un di\u00e1logo escrito por Paul Val\u00e9ry (2001), cuenta c\u00f3mo S\u00f3crates encuentra un d\u00eda una caracola a la orilla del mar y decide llamarla \u2018un objeto ambiguo\u2019 por no ser arte propiamente, ni naturaleza separadamente:<\/p>\n\n\n\n

\u201cLa tom\u00e9; sopl\u00e9 sobre ella, y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. \u00bfQui\u00e9n te ha hecho? No te pareces a nada y sin embargo no eres informe. \u00bfEres el juego de la naturaleza?\u201d (Val\u00e9ry, 2001, 49).<\/p>\n\n\n\n

Sobre esta an\u00e9cdota se ha construido en filosof\u00eda est\u00e9tica una \u2018teor\u00eda del objeto ambiguo\u2019 seg\u00fan la cual el arte tambi\u00e9n es una capacidad creativa de la \u2018naturaleza\u2019, al punto de que es dif\u00edcil imaginar fronteras entre las formas est\u00e9ticas humanas y aquellas que se encuentran en la exterioridad org\u00e1nica que llamamos naturaleza. Las trampas son objetos ambiguos, cocreados entre las comunidades amaz\u00f3nicas y la selva h\u00fameda como la agencia que engendra \u2014evolutivamente\u2014 materiales textiles, peces y a las comunidades mismas que tambi\u00e9n modifican activamente el paisaje. Mimetizamos las formas propias del mundo subacu\u00e1tico por medio de fibras terrestres, casi a\u00e9reas, que cuelgan del dosel del bosque.  <\/p>\n\n\n\n

Otro tipo de ambig\u00fcedad ocurre en los museos etnogr\u00e1ficos y de arte cuando se piensa sobre el estatus art\u00edstico de estos artefactos: son telara\u00f1as humanas para cazar en el agua, pero se asemejan a volumetr\u00edas escult\u00f3ricas casi arquitect\u00f3nicas que, por qu\u00e9 no, hasta se parecen a los modelos gr\u00e1ficos de expansi\u00f3n del universo. Este reciente cambio en el uso del r\u00edo al museo, recodifica sus cuidados y su instalaci\u00f3n en el espacio, reorganizando una textura multidimensional donde la trampa ya no caza peces sino espectadores; su sif\u00f3n de peces se convierte en un agujero para captar la atenci\u00f3n. Si bien hay trampas etnogr\u00e1ficas que ya perdieron sus trasfondos utilitarios, est\u00e1n sujetas a adquirir un nuevo significado, pues, \u201clas cosas se enredan en historias alteradas, pero a su vez alteran las historias de su nuevo entorno\u201d (Saurma-Jeltsch et. al., 2010). En ese orden, es crucial que el pensamiento curatorial ponga el centro del arte \u00e9tnico amaz\u00f3nico en la vida comunitaria y ritual, m\u00e1s no en la escenificaci\u00f3n del fetichismo artefactual. Ha sucedido que curadores de arte arman su propia trampa discursiva y museogr\u00e1fica donde utilizan el exotismo etnogr\u00e1fico e ind\u00edgena para captar recursos y circulaci\u00f3n medi\u00e1tica, instrumentalizando culturas como carnadas. La galer\u00eda se convierte en una nasa de pesca que capitaliza capital cultural, social y econ\u00f3mico, tal es el alcance metaf\u00f3rico de la trampa que nos permite esquematizar el funcionamiento de cualquier tipo de depredaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Las trampas no son sus ejemplares visibles, m\u00e1s bien, lo esencial es su dise\u00f1o transmisible de pescador a pescador. Su extinci\u00f3n como pr\u00e1ctica equivale a la desaparici\u00f3n de un lenguaje material, a la extinci\u00f3n de una gram\u00e1tica de pr\u00e1cticas y expresiones sobre el intercambio entre seres acu\u00e1ticos y humanos. Las nasas son una cosmotecnolog\u00eda que sirve como dispositivo de negociaci\u00f3n con los peces \u2014y con sus due\u00f1os espirituales. Si se extinguen las trampas como pr\u00e1ctica viva, se extingue un sistema de generaci\u00f3n de sentido ambiental, y se pierde una sensibilidad de lo humano en el agua, de lo pez en lo humano, y de lo humano en lo humano.<\/p>\n\n\n\n

Como investigador he buscado hacer y practicar trampas colectivamente, como lo hace Caycedo con sus \u2018cosmoatarrayas\u2019. En la exposici\u00f3n Pulsos del agua, un acercamiento integrado a la Leticia anfibia <\/em>en la Universidad Nacional de Colombia (2025), que integr\u00f3 saberes cient\u00edficos y locales de las comunidades de pescadores tikuna de la quebrada Yahuarcaca, propiciamos un taller de tejido de trampas \u0268r\u0268g\u0268<\/em> con Flor Zafirekudo, una mujer murui con quien experimentamos con el contacto entre artistas y dise\u00f1os tradicionales (Fig. 4 y 5). El resultado fueron modelos a escala reducida de este tipo de nasas, que tomaron forma en el aire, no sin dejar de referenciar al agua como un territorio hipervinculado.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 4 y 5. Taller de trampas \u0268r\u0268g\u0268 <\/em>con Flor Zafirekudoen Pulsos del agua<\/em> (UNAL, 2025). Fotos del autor.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En la ciudad de Bel\u00e9m, recientemente, en el marco del encuentro presencial del seminario \u201cConectar la frontera amaz\u00f3nica: fluidez art\u00edstica y cultural en la modernidad temprana\u201d (marzo de 2025)[1]<\/a>,<\/em> tuve la oportunidad tambi\u00e9n de conversar abiertamente sobre tecnolog\u00edas del tejido y de la pesca con Isabela Celis, artista colombiana residente del Centro Cultural Bienal das Amaz\u00f4nias y mestre Jo\u00e3o Aires, un constructor de embarcaciones y un pescador oriundo de Bel\u00e9m. En el marco de su \u2018Est\u00fadio Aberto\u2019 (Fig. 6), Isabela construy\u00f3 una trampa en suspensi\u00f3n entre el suelo y el techo de una antigua casa de la bonanza del caucho instalada junto con una atarraya tejida con fibra de chambira. Ambas fueron rodeadas de achiote y cer\u00e1mica pulida, \u00e9sta \u00faltima como una exploraci\u00f3n de la materialidad del agua ausente: el sedimento como traza del origen del agua amaz\u00f3nica en la cordillera de los Andes.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 6. Est\u00fadio Aberto de Isabela Celis, CCBA. Bel\u00e9m, 2025. Instagram CCBA.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Violencia <\/strong>est\u00e9tica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La escena de un visitante que se topa de repente con una trampa de tama\u00f1o humano en una galer\u00eda \u2014sin saber incluso que es una trampa\u2014, simula la situaci\u00f3n de un pez en el r\u00edo que vislumbra este objeto extra\u00f1o. Es el caso de la exposici\u00f3n E<\/em>cos del r\u00edo<\/em> (2025), curada por Mar\u00eda Camila Montalvo. Emplazados en el centro de la sala de exposiciones del Centro Colombo Americano, un enormecacur\u00ed<\/em> y un jequi[1]<\/strong><\/a><\/em> de escala humana tragan el flujo de miradas humanas que recorren la sala (Fig. 7 y 8). Tejidos por Marcos Dagama, pescador del Guain\u00eda, la exposici\u00f3n se concibe como una constelaci\u00f3n de pr\u00e1cticas materiales amaz\u00f3nicas que entablan afinidades con el arte contempor\u00e1neo. Las trampas no se presentaban como elementos aislados, sino como partes de un ensamblaje m\u00e1s amplio que propone modos sensibles de habitar.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 7 y 8. Jequi<\/em> y cacuri<\/em> tejidos por Marcos Dagama, en ecos del r\u00edo<\/em> (Bogot\u00e1, 2025). Centro Colombo Americano. Fotos del autor.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Los curadores de arte amaz\u00f3nico, tanto en colecciones antropol\u00f3gicas como en exhibiciones art\u00edsticas, deben esforzarse por traducir fidedignamente los lenguajes sensibles de cada cultura amaz\u00f3nica hacia cualquier sensibilidad humana, posibilitando una apreciaci\u00f3n contextualizada de la obra que evite un naufragio en el fetichismo. Como pasa en otros lenguajes pict\u00f3ricos, escult\u00f3ricos y conceptuales contempor\u00e1neos, estos artefactos codifican narraciones, abstracciones y afectos en el color, la textura, el nombre, el dise\u00f1o y en el proceso de producci\u00f3n del objeto; sin una mediaci\u00f3n eficiente e informada, se subestima la complejidad del acontecimiento material. Otra pregunta clave es si el arte ind\u00edgena debe acoplarse a una temporalidad ajena \u2014la de \u201cla Historia del arte universal\u201d\u2014 para poder enunciarse como contempor\u00e1neo. \u00bfNo tiene acaso derecho a su propia temporalidad? (Artishock, 2020b). Esta curadur\u00eda muestra que la trampa no solo pertenece a las coordenadas temporales de su construcci\u00f3n y coleccionismo, sino que tambi\u00e9n contiene al campo temporal extendido en las historias de origen, su relaci\u00f3n con clanes o grupos espec\u00edficos del tiempo-territorio, as\u00ed como en su proceso diacr\u00f3nico como tecnolog\u00eda en desarrollo.<\/p>\n\n\n\n

\u201cEl \u2018curso de la historia\u2019, como el curso de las aguas de un r\u00edo, es algo que se puede instrumentalizar a voluntad de un grupo humano. El agua, como las interpretaciones del pasado, tienen enorme plasticidad y un potencial pol\u00edtico enorme, por eso es un recurso en disputa.\u201d (D\u00e1vila, 2024)<\/p>\n\n\n\n

Casi todas las obras de arte son una trama de intencionalidades est\u00e9ticas que, bajo la noci\u00f3n de atrapamiento de la atenci\u00f3n, act\u00faan por medio de lo \u00f3ptico, lo h\u00e1ptico y lo sonoro. En este sentido, las obras de arte pueden entenderse como trampas en el campo sociol\u00f3gico del arte, pues son artefactos que le permiten al artista subsistir: su obra es una red para aprehender cr\u00edticas, premios, reconocimiento y otras pescas del mercado del arte. Pero debo decir que la analog\u00eda tambi\u00e9n funciona en el sentido contrario, la relaci\u00f3n estrecha entre la obra y el artista nos permite entender el estatus que tiene una trampa para un pescador amaz\u00f3nico, sus cuidados, el grado de interdependencia tanto en la subsistencia como en la construcci\u00f3n de una personeidad \u2014el pescador es quien es<\/em> porque sabe pescar\u2014 debido a la capacidad t\u00e9cnica, \u2018m\u00e1gica\u2019 y perceptiva que implica el manejo de estos artefactos.<\/p>\n\n\n\n

Al profundizar sobre este tema, me surge la idea de que los museos y las galer\u00edas son en s\u00ed mismos trampas gigantescas capaces redirigir las obras de arte a lo largo de complejas redes de intencionalidades curatoriales, comerciales y gubernamentales. Los dise\u00f1adores de espacios usan muros para modelar los desplazamientos del p\u00fablico en los museos y galer\u00edas, semejante a como los peces son conducidos dentro de los compartimientos de las trampas. Como transe\u00fantes, somos canalizados por estructuras culturales, urbanas y viales que no son solo f\u00edsicas, sino tambi\u00e9n verbales y discursivas. Estamos permanentemente rodeados de trampas que encauzan nuestros trayectos visuales y corporales en las ciudades, y es por esto que las trampas de pesca tambi\u00e9n son artefactos pol\u00edticos en la sociedad de los peces, una ecopol\u00edtica condensada del manejo del r\u00edo y de las quebradas.<\/p>\n\n\n\n

 Sobre este punto resulta oportuno analizar el caso de la exposici\u00f3n Sembrar la duda <\/em>(2023), que reflexion\u00f3 curatorialmente sobre la producci\u00f3n cultural ind\u00edgena en Colombia. Literalmente, esta idea se materializ\u00f3 en una estructura gigante de bamb\u00fa que fij\u00f3 esa homolog\u00eda entre sala-trampa y las trampas (Fig. 9), haciendo expl\u00edcita esa relaci\u00f3n. La exhibici\u00f3n, curada por Sigrid Casta\u00f1eda, Mar\u00eda Wills y Julien Petit, apost\u00f3 por llevar al extremo la relaci\u00f3n entre el tejido nativo y la arquitectura instalando una enorme estructura de bamb\u00fa con forma de costillar y trampa que construy\u00f3 el colectivo Organizmo[1]<\/a>. A su vez, este volumen textil dialogaba con otras piezas de la muestra, entre ellas, dos trampas de pesca murui de la colecci\u00f3n etnogr\u00e1fica del Museo del Oro (Fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Fig. 9 y 10. Estructura de Organizmo y trampa de pesca \u2018uitoto\u2019 en Sembrar la duda <\/em>(MAMU, 2023). Foto 9 del Instagram del Banco de la Rep\u00fablica. Foto 10 del autor.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Artes de vivir<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Admito que puede parecer contradictorio concluir con el pensamiento antiguo griego al tratarse de una reflexi\u00f3n sobre la est\u00e9tica amaz\u00f3nica, pero me parece sugerente la manera en que los estoicos vinculan el conocimiento pr\u00e1ctico (phron\u00easis<\/em>) con el oficio (techn\u00ea<\/em>) para fabricar lo que llaman el \u2018arte de vivir\u2019: \u201cvivir de acuerdo con la experiencia de lo que sucede por naturaleza<\/em>\u201d(Parry, 2024), donde la t\u00e9cnica es inteligencia, belleza y arte para vivir. Es en este marco donde sit\u00fao las artes de pesca: ingenier\u00edas sensibles que plasman la depredaci\u00f3n como un proceso sem\u00e1ntico vital entre el agua y la tierra. En ellas se condensan el problema de vida y muerte como un ciclo estacional: un pulso<\/em>. Bajo principios estoicos y amaz\u00f3nicos se \u2018vive de acuerdo con la naturaleza\u2019, en el sentido de que la existencia se basa en acuerdos entre gente, due\u00f1os y animales que requieren de una diplomacia espiritual y material constante. Dejo atr\u00e1s esa idea de sumisi\u00f3n a la selva como vor\u00e1gine, y m\u00e1s bien, la veo como una ecolog\u00eda sem\u00e1ntica que se basa en la agilidad, la percepci\u00f3n y la destreza para que cada cuerpo exprese su propio arte de vida, o entreg\u00e1ndose al otro, como su propio arte de muerte. De esta idea casi cursi se desprende una potente idea filos\u00f3fica: la vida humana consiste en \u201cactuar con arte\u201d imitando a la naturaleza (Parry, 2024). Las artes de pesca, entonces, s\u00ed son mim\u00e9ticas, son artes esc\u00e9nicas, pl\u00e1sticas, instalaciones que representan el flujo mismo del agua por medio del cuerpo vegetal de la selva.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Artishock. 2020. \u201cCarolina Caycedo: Cosmotarrayas.\u201d Artishock Revista<\/em>, 30 de marzo. https:\/\/artishockrevista.com\/2020\/03\/30\/carolina-caycedo-cosmotarrayas\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

________. 2020b. \u201cLa tierra habla: Mar\u00eda Camila Montalvo, Antonio Pichill\u00e1 y Domingo Yajcom\u201d, 10 de octubre. https:\/\/artishockrevista.com\/2020\/10\/10\/la-tierra-habla-maria-camila-montalvo-antonio-pichilla-y-domingo-yajcom\/<\/p>\n\n\n\n

Caycedo, Carolina; De Blois, Jeffrey. 2020. \u201cThe River as a Common Good: Carolina Caycedo\u2019s Cosmotarrayas\u201d. Institute of Contemporary Art Boston. Accedido el 5 de mayo de 2025. https:\/\/www.icaboston.org\/publications\/river-common-good-carolina-caycedos-cosmotarrayas\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

D\u00e1vila, Jose Gabriel. 2024. \u201cR\u00edos, flujos y corrientes.<\/em> Un recorrido por la historiograf\u00eda amaz\u00f3nica\u201d. In\u00e9dito.<\/p>\n\n\n\n

Gasch\u00e9, Jorge. 2014. \u201cConocimiento, educaci\u00f3n e interculturalidad. El caso de una trampa bora<\/em>\u201d. En Ciencias <\/em>(111-112). 84-104.<\/p>\n\n\n\n

Imanishi, Kinji. 2002. A Japanese View of Nature: The World of Living Things. Londres: Routledge.<\/p>\n\n\n\n

Ingold, Tim. 2000. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill<\/em>. London: Routledge.<\/p>\n\n\n\n

Lechtman, Heather. 2006. \u201cStyle in Technology: Some Early Thoughts.\u201d En The Anthropology of Art: A Reader<\/em>. Malden, MA: Blackwell Publishing.<\/p>\n\n\n\n

Miki, Kiyoshi. 1985. \u201cPhilosophy of Technology\u201d (\u6280\u8853\u54f2\u5b66). En MKZ<\/em>, vol. 7 (\u4e09\u6728\u6e05\u5168\u96c6.\u7b2c\u4e03\u5377). Tokyo: Iwanami Shoten.<\/p>\n\n\n\n

Parry, Richard, “Episteme and Techne”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Edici\u00f3n de invierno de 2024), Edward N. Zalta & Uri Nodelman (eds.). https:\/\/plato.stanford.edu\/archives\/win2024\/entries\/episteme-techne\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

Saurma-Jeltsch, Lieselotte; Eisenbei\u00df, Anja. 2010. The Power of Things and the Flow of Cultural Transformations<\/em>. Berlin; M\u00fcnchen: Deutscher Kunstverlag.<\/p>\n\n\n\n

Val\u00e9ry, Paul. 2001. \u201cEupalinos, o el arquitecto\u201d. En El alma y la danza<\/em>. Madrid: Vis\u00f3r.<\/p>\n\n\n\n

Walker, Harry. 2009. \u201cBaby Hammocks and Stone Bowls: Urarina Technologies of Companionship and Subjection.\u201d En The Occult Life of Things<\/em>. University of Arizona Press. 81\u2013102.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> La Fundaci\u00f3n Organizmo en Colombia se dedica a promover tanto los principios de la permacultura, la bioarquitectura as\u00ed como \u201cla implementaci\u00f3n de tecnolog\u00edas intuitivas, fortaleciendo procesos de construcci\u00f3n de comunidades sustentables\u201d (https:\/\/www.organizmo.org\/vision<\/a>)  <\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Nombres brasile\u00f1os, extendidos a otras regiones de la Amazon\u00eda, para llamar a las trampas artesanales de pesca para camarones, peces y ciertos moluscos.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

[1]<\/a> Este seminario ha tenido como prop\u00f3sito estudiar la regi\u00f3n amaz\u00f3nica desde su configuraci\u00f3n precolombina, hasta sus m\u00faltiples colonizaciones durante los siglos XVI al dif\u00edcil presente que atraviesa la regi\u00f3n. La cuenca del Amazonas ha sido un espacio id\u00f3neo para hacer historiograf\u00eda del arte m\u00e1s all\u00e1 de sesgos fronterizos y disciplinares, con metodolog\u00edas arqueol\u00f3gicas, etnogr\u00e1ficas y filos\u00f3ficas colaborativas. En clave human\u00edstica, esta iniciativa reuni\u00f3 a estudiantes de posgrado, expertos y comunidades locales para estudiar la Amazon\u00eda por dos a\u00f1os acad\u00e9micos (2023-2025). Esta es una iniciativa del proyecto Connecting Art Histories<\/em> de Getty Foundation.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Una red tr\u00f3fica puede definirse no solo como el conjunto de relaciones alimenticias entre organismos dentro de un ecosistema -como lo define la biolog\u00eda-, sino tambi\u00e9n como una trama multiespecie que materializa flujos de energ\u00eda, historia y poder dentro de un territorio: una micropol\u00edtica m\u00e1s que humana, una ecolog\u00eda pol\u00edtica. La estructura de una red tr\u00f3fica no es \u2018pr\u00edstina\u2019 sino que refleja la influencia antr\u00f3pica, clim\u00e1tica, la apropiaci\u00f3n de recursos y las pol\u00edticas territoriales.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Seg\u00fan las historias de origen, los chorros y raudales, como por ejemplo el chorro Araracuara en el Caquet\u00e1 son las trampas de los seres Creadores del mundo.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> Una nasa consiste en una estructura cil\u00edndrica de pesca que funciona como un canasto para atrapar las presas que entran y quedan atrapados a causa de la fuerza de la corriente, su dise\u00f1o hace que las puertas de la trampa dificulten a toda costa la salida de peces y moluscos. Se trata de una de las artes de pesca tradicionales m\u00e1s populares en culturas nativas alrededor del mundo, p. ej., las nasas muru reciben el nombre de +r+g+, zeeda <\/em>y jodayu<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Jose Gabriel D\u00e1vila Romero. Universidad Nacional de Colombia, Sede Amazonia. e-mail: jgdavilar@unal.edu.co. 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