Juan David Parra, State University of New York at Stony brook, historia del arte y cultura visual colonial en América
Al entrar en una de las capillas laterales del transepto, justo a la derecha del presbiterio, sobre el lado de la epístola, me encontré con uno de los objetos más interesantes de mi visita a la Iglesia de Santo Alexandre, en Belém. Casi como una aparición fantasmal o un rompimiento de gloria, rodeada de un halo de luz natural, se alzaba la imagen de bulto de un santo, colocada frente al nicho de una ventana. Debajo de ella, se encontraba un grupo escultórico compuesto por tres tallas en madera, realizadas probablemente para el ornato de la Iglesia de la Compañía en la provincia de Gran Pará durante el siglo XVIII (Fig. 1). Gracias a la iluminación del lugar, era inevitable no fijarse en el contraste de luces y sombras que componían la escena, pues de todas las esculturas que aún se conservan en el museo, la disposición de aquel santo sobre la ventana me desconcertaba: ¡no lo podía ver con claridad! La verdad, no me di cuenta de lo que a simple vista la luz escondía; sólo al entrecerrar los ojos se hacía evidente que la imagen estaba incompleta. Era un santo sin rostro y sin manos.
Al principio pensé que esto se debía al paso natural del tiempo; después de todo, se trata de una escultura de más de trescientos años que estuvo a merced de la inclemente humedad del delta amazónico. Esto parecía evidente al observar los otros ejemplos de tallas que sobreviven in situ. Muchos de los retablos de madera también presentaban pérdidas y afectaciones significativas, resultado del desgaste natural de los elementos orgánicos como del abandono prolongado que sufrió la iglesia luego de la expulsión de los jesuitas de Belém en 1760.[1] Algunos de estos ensamblajes fueron reemplazados, en algún momento entre los siglos XIX y XX, por altares de mampostería que emulaban las formas originales de las tallas (Figs. 2 y 3), de modo que la iglesia conserva, a pesar de las adversidades ambientales, alguna coherencia estilística.[2]
Al igual que con otros complejos conventuales latinoamericanos, que fueron desacralizados a mediados del siglo XX para ser convertidos en museos, la Iglesia de Santo Alexandre inició un largo proceso de restauración que culminó con la inauguración del Museu de Arte Sacra de Belém en 1998 (Fig. 4).[3]
Según lo que nos comentaron los mediadores que nos acompañaron a lo largo de esta visita, organizada en el marco de la segunda edición del seminario presencial The Amazon Basin as Connecting Borderland, durante una de estas etapas de intervención estructural del edificio se descubrieron dos nichos tapiados, en los que se hallaron ocultas entre los muros dos esculturas de santos jesuitas. Una de ellas era, precisamente, nuestro misterioso personaje. Ante esta nueva información, varios de los participantes del seminario preguntamos de inmediato si se conocía la fecha de dichas intervenciones, pues una de las hipótesis que habíamos barajado en el grupo para explicar el cercenamiento de la imagen era que esta hubiese sido objeto de una acción iconoclasta dirigida contra los jesuitas. Aunque se trataba de una posibilidad poco probable, la idea resultaba fascinante: la materialización del desprecio hacia la Compañía de Jesús a través de la profanación de las imágenes de sus santos titulares.
Sin embargo, el profesor Karl Heinz Arenz, de la Universidade Federal do Pará, quien nos acompañó durante la visita y ha estudiado en profundidad la historia de los jesuitas en el Amazonas, nos ofreció una respuesta más plausible: si bien las tapias fueron realizadas en el contexto de la expulsión, la razón más probable de este aparente «gesto iconoclasta» era, en realidad, la protección de las esculturas, motivada por la esperanza de un pronto regreso; el cual no se concretó sino más de un siglo después. En este sentido, es posible que tanto el rostro como las manos fueran piezas separadas, de madera o vaciado en plomo, por lo que pudieron ser removidas para protegerlas. Durante la visita, los mediadores del museo nos explicaron que los nichos en los que fueron halladas las esculturas no eran particularmente profundos, por lo que las partes más sobresalientes de las imágenes debieron ser retiradas para permitir su ocultamiento. No obstante, también es posible que el deterioro observado en las zonas faltantes sea consecuencia de la exposición prolongada a la humedad de los muros y a los procesos de eflorescencia salina que afectaron las piezas durante su permanencia en el interior de los nichos.[4]
Sea como fuere, esta acción nos impide identificar con certeza iconográficamente al santo cercenado. Sabemos que se trata de un patrono de la Compañía por la forma en que el escultor talló el manteo, rasgo inconfundible del hábito jesuita (Fig. 5). Pero más allá de este detalle, no existe ningún otro indicador que permita conocer su nombre. Es probable que se trate de una imagen de San Ignacio de Loyola, fundador de la orden en 1534, o de San Francisco Xavier, a quien estaba, en realidad, consagrada la iglesia adjunta al colegio de Santo Alexandre.[5]
Algunos investigadores consideran que esta talla corresponde a la segunda opción, pues en el Catálogo del Colegio Gesuítico de Santo Alexandre de 1720 aparecen listadas dos imágenes de bulto de San Francisco Xavier.[6] Una de estas se encontraba en uno de los nichos de la fachada, acompañada por otras dos esculturas de San Ignacio y de San Francisco de Borja.[7] Este grupo posiblemente fue retirado durante la expulsión y, dadas las condiciones de intemperie, no parece probable que haya sido tallado en madera, sino en un material más resistente como yeso o piedra. Sin embargo, no poseemos más información sobre estas esculturas en el inventario ni en otros documentos posteriores.
La otra escultura plausible se encontraba listada en el interior de la iglesia. Según Renata Martins, esta figura se menciona como parte del ornato de la Capilla de la Compañía dedicada a San Francisco de Borja, aunque se desconoce si las dos esculturas de este santo que hoy se conservan en el museo corresponden a las descritas en el documento.[8] Es más, considerando todo lo anterior, no es imposible que nuestro santo misterioso sea, en realidad, el mismo Borja registrado en el inventario. Pero lo cierto es que resulta muy difícil, sino imposible, hacer una atribución iconográfica con certeza.
Si bien este tipo de ejercicios resulta fascinante para quienes nos dedicamos a la historia del arte, pues pone a prueba años de entrenamiento en análisis formal e iconográfico, esta escultura permite abrir otra conversación que, en lo personal, considero aún más sugerente, aunque no pueda desarrollarla aquí con la profundidad que merece: la de los sistemas de producción de imágenes en la época colonial. Como nos explicaron en el museo, la historia de estas tallas de madera no puede atribuirse únicamente a los modelos visuales importados desde Europa, sino que debe entenderse también a partir de la agencia local involucrada en su creación.
Como ha demostrado Martins, los jesuitas promovieron durante décadas la enseñanza del oficio escultórico entre las comunidades indígenas de las misiones amazónicas (Fig. 6).[9] No obstante, esta práctica formaba parte de un proyecto colonial atravesado por relaciones de poder profundamente desiguales. Por ello, resulta fundamental reconocer la presencia de aquellas manos que participaron en la elaboración de estas imágenes, aunque sus nombres permanezcan ausentes de los registros históricos. Quizás por eso encuentro un hermoso paralelo entre esas manos invisibilizadas por la historia y el enigma de nuestro santo sin rostro y sin manos.
Referencias y bibliografía
Melo, Iaci Iara Cordovil de. “Os retábulos da nave e da sacristia da igreja da Companhia de Jesus em Belém do Pará.” IHS. Antiguos Jesuitas en Iberoamérica 1, no. 2 (2013): 34-58. http://dx.doi.org/10.31057/2314.3908.v1.n2.17583.
Costa, Wagner Ferreira da, y Cybelle Salvador Miranda. “O labirinto das memórias da antiga Igreja de Santo Alexandre: símbolos integrados e contrastes da dinâmica do patrimônio sacro em Belém do Pará.” Arq.urb, no. 27 (2020): 39-56. https://doi.org/10.37916/arq.urb.v27i.411.
Loureiro, Alexandre Máximo Silva, et al. “Eflorescência salina na igreja de Santo Alexandre, Belém-PA.” Ambiente Construído 15, no. 3 (2015): 71–83. https://doi.org/10.1590/s1678-86212015000300027.
Martins, Renata Maria de Almeida. “O manuscrito do Catálogo do Colégio Jesuítico de Santo Alexandre em Belém do Grão–Pará (1720) da Coleção Lamego do Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo.” Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, no. 49 (2009): 183-148. https://doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i49p183-204.
[1] Wagner Ferreira da Costa y Cybelle Salvador Miranda, “O labirinto das memórias da antiga Igreja de Santo Alexandre: símbolos integrados e contrastes da dinâmica do patrimônio sacro em Belém do Pará,” Arq.urb, no. 27 (2020): 46.
[2] Iaci Iara Cordovil de Melo, “Os retábulos da nave e da sacristia da igreja da Companhia de Jesus em Belém do Pará,” IHS. Antiguos Jesuitas en Iberoamérica 1, no. 2 (2013): 52.
[3] Costa y Miranda, “O labirinto das memórias da antiga Igreja de Santo Alexandre,” 46-53.
[4] Ver Alexandre Máximo Silva Loureiro, et al., “Eflorescência salina na igreja de Santo Alexandre, Belém-PA,” Ambiente Construído 15, no. 3 (2015): 71-83.
[5] Renata Maria de Almeida Martins, “O manuscrito do Catálogo do Colégio Jesuítico de Santo Alexandre em Belém do Grão–Pará (1720) da Coleção Lamego do Arquivo do Instituto de Estudios Brasileiros da Universidade de São Paulo,” Revista do Instituto de Estudios Brasileiros, no. 49 (2009): 187.
[6] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 183-148.
[7] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 188.
[8] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 190.
[9] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 191.