Próspero Carbonell. Estudiante de doctorado en Historia del Arte, University of Southern California
Ubicada en el corazón del centro histórico de Belém do Pará —ciudad fundada en 1616 en la región norte de Brasil, en el delta del Amazonas—, la Iglesia de Santo Alexandre es uno de los monumentos jesuíticos más antiguos y emblemáticos de la ciudad. Desde su llegada al Estado del Grão-Pará y Maranhão, los jesuitas emprendieron una ambiciosa labor evangelizadora y educativa, iniciada en 1636 por el padre Luiz Figueira, que combinaba arquitectura, arte y disciplina espiritual.[1] En 1653 se establecieron oficialmente en Belém, autorizados por la Corona portuguesa para fundar misiones católicas entre indígenas y colonos.[2] El complejo, fundado en el siglo XVII, incluía la iglesia, originalmente dedicada a San Francisco Javier, y el colegio anexo, donde se adoctrinaban comunidades indígenas y se producían los ornamentos litúrgicos del templo.[3] Tras su restauración en 1998 por el Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), el conjunto pasó a formar parte del Museu de Arte Sacra do Pará, que hoy alberga una valiosa colección de esculturas, objetos devocionales y mobiliario, testimonio del proyecto evangelizador jesuita y de los encuentros y tensiones culturales con las poblaciones indígenas de la región.[4]
El edificio actual de la Iglesia de Santo Alexandre, de nave única con crucero, ocho capillas laterales y una sacristía que se extiende a lo largo del brazo derecho, es el resultado de una historia constructiva compleja desarrollada entre mediados del siglo XVII y comienzos del XVIII.[5] Como explica Renata Maria de Almeida Martins, el conjunto comenzó con una capilla provisional (1653–1668), levantada por los padres João de Souto Maior y Gaspar Fragoso en un terreno donado por la Orden de la Merced, utilizando materiales vernáculos como tierra, madera y hojas de palma.[6] Hacia 1670, ya instalados en el barrio Cidade, los jesuitas iniciaron una fase más ambiciosa, con muros de piedra, cal y tapial.[7] El diseño general del templo fue trazado en 1671 por João Felipe Bettendorff (1625–1698), pero las fallas en la orientación y la fragilidad de los muros motivaron una reconstrucción parcial bajo la supervisión del padre Manoel da Silva (1628–1705).[8] En esta etapa también se definió la fachada principal (fig. 1), de composición sobria y simétrica, que combina elementos clásicos adaptados al contexto local.[9]
Aunque no se conoce con certeza la fecha de inicio de la tercera y definitiva fase, la misa de consagración fue celebrada el 21 de marzo de 1719 por Frei Manuel da Cruz (1651–1735), tercer obispo del Maranhão y del Grão-Pará.[10] Para entonces, el templo había sido completamente reconstruido en piedra y cal, en contraste con las técnicas mixtas indígenas utilizadas anteriormente. La decoración final, incluyendo la fachada, los retablos y la pintura del techo de la sacristía, se realizó en los talleres del Colegio de Belém, bajo la dirección del escultor tirolés João Xavier Traer (1668–1737), quien llegó en 1703 desde el Colegio de Viena.[11] Traer lideró la ornamentación litúrgica en madera, tarea en la que colaboraron estrechamente oficiales indígenas formados en el propio colegio.[12] Muchos de estos artesanos, la mayoría pertenecientes a la etnia Tupinambá, también eran entrenados en haciendas jesuíticas como Gibirié (Barcarena) y Mamayacú (Vigia), donde se integraban la catequesis, la producción agrícola y la extracción de recursos como la madera.[13] Hoy, la Iglesia de Santo Alexandre se presenta como un ejemplo destacado del barroco luso-brasileño, marcado por un programa ornamental diseñado para enseñar la doctrina cristiana a través de la imagen.[14]
Entre los elementos más destacados de la decoración interior de la iglesia se encuentran dos púlpitos gemelos, construidos a principios del siglo XVIII (fig. 2). Ubicados frente a frente en la nave, uno en el lado del Evangelio (fig. 3) y otro en el de la Epístola (fig. 4), ambos están ricamente tallados en madera de cedro rojo. Su autoría ha sido atribuida a Traer y a un grupo de escultores indígenas formados en los talleres del colegio jesuítico, como lo indica el documento de 1720 estudiado por Martins, O manuscrito do Catálogo do Colégio Jesuítico de Santo Alexandre em Belém do Grão–Pará.[15] Curiosamente, este documento menciona solo “el púlpito” en singular, sin ofrecer mayor descripción. En contraste, un inventario de 1760 registra “dos púlpitos de fábrica moderna, de madera tallada y esculpida”, lo que sugiere que el segundo pudo haber sido añadido entre ambas fechas, en un periodo de intensa actividad artística bajo supervisión jesuita.[16]
El catálogo de 1720 describe con detalle el acceso original al púlpito: “junto a la pilastra del arco mayor hay una puerta que conduce a la capilla mayor, y frente a esta, en el otro lado del patio, hay otra puerta que lleva al púlpito, al que se accede desde dentro del muro que queda sobre los arcos interiores de las capillas, y se sube por unas escaleras cubiertas que están en el patio.”[17] Actualmente, sin embargo, los púlpitos están fijados a los muros laterales de la nave, justo donde se abren las capillas, lo que impide su acceso por escaleras, como era habitual en su uso litúrgico original. Esta alteración puede vincularse a los cambios ocurridos tras la expulsión de los jesuitas en 1759 y el confisco de sus bienes, decretado por el marqués de Pombal.[18] Desde entonces, la iglesia fue administrada por distintas órdenes y entidades, como la Irmandade de Santo Cristo do Forte, la Irmandade da Santa Casa de Misericórdia y, más tarde, la Arquidiócesis de Belém. Como nos explicó el profesor Karl Heinz Arenz, de la Universidade Federal do Pará, quien nos acompañó durante la visita y ha investigado a fondo la historia jesuítica en la región, estas sucesivas ocupaciones e intervenciones evidencian una historia estratificada.[19] En la segunda mitad del siglo XVIII, el arquitecto italiano António José Landi intervino significativamente en la iglesia y el colegio, introduciendo elementos neoclásicos y redefiniendo la lógica visual del interior.[20] En ella, dispositivos de evangelización como los púlpitos fueron reubicados, lo que justifica un análisis atento de su función, iconografía, estilo y materialidad.
Ambos púlpitos despliegan una compleja iconografía barroca influenciada por el estilo joanino, tal como se detalla en la ficha técnica (fig. 5), característico del reinado de Dom João V (1707–1750) y distinguido por su riqueza ornamental y la teatralidad al servicio del poder monárquico y religioso. Como señala Reinaldo Guedes Machado, el púlpito luso-brasileño no solo funcionaba como plataforma para el sermón, sino como una tribuna doctrinal de alto prestigio, cuya rica ornamentación se justificaba por su papel central en la transmisión autorizada de la palabra cristiana.[21] Los jesuitas, en particular, emplearon las imágenes como instrumentos de interiorización doctrinal y de traducción conceptual dentro de su estrategia de “acomodación,” en sintonía con las directrices del Concilio de Trento (1545–1563), que, en el marco de la Contrarreforma promovió el uso pedagógico de las artes para conmover, enseñar y movilizar la imaginación del fiel, adaptándolas a las condiciones cognitivas, culturales y sensibles de las poblaciones indígenas.[22] Desde estas plataformas se proclamaba la palabra de Dios, se exorcizaban los pecados y se moldeaban las conciencias indígenas.[23] Como escenarios de combate espiritual, condensaban lo visual y lo oral, lo doctrinal y lo emocional.
La estructura de los púlpitos de la Iglesia de Santo Alexandre está organizada verticalmente, desde una base en forma de piña invertida hasta un coronamiento que incluye una cruz latina y una corona real, colocadas sobre el monograma de la Compañía de Jesús (fig. 6). Cada púlpito cuenta con un ángel ubicado sobre el dosel que sostiene un libro abierto, símbolo de la palabra sagrada y del papel central que la predicación ocupaba en el proyecto evangelizador jesuita. Siguiendo la doctrina de Santo Tomás de Aquino, estos seres espirituales, mensajeros entre lo divino y lo humano, refuerzan el carácter teológico del púlpito como instrumento de revelación.[24] A ambos lados del dosel en forma de lambrequín que enmarca la tribuna, donde se encuentra una paloma que representa al Espíritu Santo (fig. 7), aparecen las alegorías teologales de la Caridad y la Abnegación. También se incluyen putti o niños-ángeles, dispuestos en distintos puntos de la estructura. Bordeando la balaustrada desde donde el sacerdote predicaba, se encuentran símbolos marianos como la concha con perla —referencia a la Virgen María y a Cristo— y el monograma de María, tallado en el panel frontal del púlpito (fig. 8), rodeado de lirios, emblemas de pureza. En la parte inferior aparece una figura con los ojos vendados (Justicia divina), flanqueada por querubines. Toda la ornamentación está envuelta en hojas de acanto con espinas, asociadas al sufrimiento y martirio de Jesús.
Más allá de su belleza formal, y aunque el programa iconográfico de los púlpitos no incluye representaciones del entorno amazónico ni rasgos indígenas en sus figuras angélicas, como sí ocurre en otras esculturas de la iglesia y del museo, estas piezas invitan a reflexionar sobre los procesos de mestizaje que marcaron la historia colonial de la Amazonía.[25] Como plantea Serge Gruzinski, a diferencia de lo ocurrido en México o los Andes, en esta región el mestizaje fue más prolongado y menos visible, pero no por ello menos profundo: aunque no suprimió por completo las tradiciones indígenas, transformó de manera decisiva sus modos de vida y producción material.[26] Para el autor, el mestizaje no es solo una mezcla biológica, sino una confluencia de imaginarios, técnicas, creencias y sensibilidades.[27] Sin embargo, esta transformación ha sido históricamente invisibilizada. Aunque la ficha técnica del museo reconoce la participación de oficiales indígenas en la ejecución de los púlpitos, la autoría sigue siendo atribuida exclusivamente a Traer, lo que, como advierte Gruzinski, refleja una persistente tendencia a minimizar la capacidad de innovación de las poblaciones amazónicas y a olvidar “las interacciones entre los pueblos y, en particular, las repercusiones de la presencia europea” en la producción cultural de la región.[28] Tal lectura desconoce que la colonización no fue un proceso ordenado, sino, por el contrario, “sinónimo de desorden y caos”, sostenido en la conquista simultánea de almas, cuerpos y territorios.[29]
En este contexto, el arte producido en los talleres del Colegio de Santo Alexandre, dirigido por jesuitas pero ejecutado en gran parte por oficiales indígenas formados en el propio espacio misional, no puede reducirse a una estética impuesta desde Europa. Por el contrario, debe entenderse como el resultado de una mezcla activa y conflictiva, de “juntar, mezclar, cruzar” saberes y formas, que dio lugar a “formas de vida mixtas provenientes de fuentes múltiples”.[30] Esta perspectiva exige abandonar nociones idealizadas de “cuerpos puros” o “elementos homogéneos” y atender a las “imbricaciones generadas” entre conquistadores e indígenas, al punto de que, como señala Gruzinski, resulta difícil determinar “dónde comienza el mundo de los indígenas, dónde termina el mundo de los conquistadores”.[31] Desde este enfoque, los púlpitos deben entenderse como obras que emergen en los espacios compartidos de la misión, donde los modelos ornamentales de la Compañía fueron transformados material y simbólicamente mediante el trabajo indígena, la selección del cedro rojo y la aplicación de saberes técnicos locales.[32] Son, en última instancia, el resultado de un encuentro forzado, conflictivo, pero también creativo entre misioneros y artífices indígenas.
Este mestizaje no fue simétrico ni inocente. El catálogo de 1720 documenta la presencia de tres escultores indígenas, Ângelo, Marçal y Faustino, esclavizados por la orden y activos como oficiales en el colegio, provenientes de la hacienda jesuítica de Gibirié.[33] Aunque no puede confirmarse su participación directa en los púlpitos, su presencia en el taller durante esos años sugiere una intervención probable en la escultura del templo. Esta hipótesis se refuerza con el testimonio del misionero João Daniel (1722–1776), quien vivió en Belém en la década de 1750 y elogió en su Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas la habilidad técnica de los artífices indígenas.[34] Según él, aprendían “con tanta facilidad, destreza y perfección como los mejores maestros”, podían “competir con los más insignes del oficio” y, a veces, les bastaba “ver trabajar a algún oficial para imitarlo con perfección”.[35] Incluso menciona “púlpitos de soberbia fineza hechos por índios”.[36] Estas afirmaciones revelan que la complejidad formal de estas piezas no puede atribuirse solo a modelos europeos: surgieron de una colaboración desigual pero activa, donde los escultores indígenas aportaron soluciones materiales, formales y técnicas clave al barroco amazónico.
Muchos indígenas que trabajaron en los talleres de arte sacro lo hicieron bajo condiciones de coerción, en un contexto donde la producción artística era también una herramienta de catequesis forzada. Aunque el jesuita Serafim Leite, escribiendo a mediados del siglo XX, atribuyó el diseño de los púlpitos de Santo Alexandre a Traer, elogiando su “sentido artístico” y su capacidad para dirigir “discípulos indígenas”, las relaciones en su taller distaban de ser armónicas.[37] Una carta escrita por Traer en 1705 revela con crudeza estas tensiones: relata cómo uno de sus ayudantes indígenas se negó a mezclar pinturas. Tras intentar corregirlo con “palabras caritativas”, luego con “palabras duras” y finalmente “con palmadas”, Traer lo amenazó con castigos y privación de comida.[38] El joven respondió que huiría al bosque y, al ser interrogado sobre su destino tras la muerte, afirmó: “Iré al infierno con el Diablo”. Para Traer, estas palabras confirmaban la “pereza” y “degradación espiritual” de los indígenas, reforzando su visión de una supuesta incapacidad para la redención. Este episodio evidencia no solo la severidad de la disciplina jesuítica, sino también formas de resistencia frente a un proyecto evangelizador impuesto. Su carta, en su brutal sinceridad, obliga a revisar críticamente cualquier idealización de la relación entre misioneros e indígenas en la Amazonía colonial.
Aun bajo coerción, los indígenas no fueron figuras pasivas en los talleres de arte sacro. Su conocimiento del entorno amazónico fue clave para adaptar las prácticas europeas a las condiciones locales. Como explican Leonardo Raiol Junior y Décio de Alencar Guzmán, su participación, al igual que la de africanos esclavizados, no se limitó al trabajo físico: su saber sobre las especies de maderas, su localización y propiedades fue fundamental en la elección del material, el corte y la construcción de canoas para la navegación fluvial.[39] Entre los aportes más significativos destaca el uso del cedro rojo (Cedrela odorata), madera local de gran durabilidad, brillo medio a alto, reflejos dorados y facilidad de talla, ideal para acabados finos como los que presentan los púlpitos.[40] João Daniel afirmaba que el cedro “es una madera muy liviana y muy fácil de trabajar; es la preferida para las imágenes; no la ataca la carcoma, ni el turu, y mucho menos la termita, que son los mayores enemigos de la madera, porque es una madera amarga. Para las obras de talla, retablos y cualquier otra que deba dorarse, es la elegida.”[41] Estas cualidades permitieron sustituir materiales del Viejo Mundo y viabilizar el programa ornamental jesuítico. El cedro se extraía en haciendas como Gibirié, Mamaiacú o Ibirajuba, donde oficiales indígenas formados por los jesuitas combinaban destrezas técnicas con conocimientos forestales y sensibilidad estética.[42] Así, el barroco amazónico se sostuvo en buena parte sobre una apropiación desigual pero técnicamente dependiente de saberes indígenas.
En consonancia con las palabras de Daniel sobre las propiedades del cedro y su idoneidad para el dorado, el inventario del colegio jesuítico realizado en 1760 describe los púlpitos de Santo Alexandre como “todo dorado y de extraordinaria belleza”, subrayando su función pedagógica como focos de atracción visual durante la prédica.[43] Sin embargo, ese dorado ya no se conserva. A pesar de las labores de restauración emprendidas en la década de 1990, solo se preservan vestigios en el interior de la caja del púlpito (fig. 9), en la zona desde la cual el predicador dirigía su palabra a los fieles. Este deterioro puede atribuirse a la exposición prolongada a las condiciones ambientales del templo, particularmente la humedad elevada y la eflorescencia salina de los muros, que probablemente degradaron la resina protectora y facilitaron el ataque de xilófagos.[44] La termita, en particular, destruyó partes como el ángel que sostiene el libro (fig. 6) y la figura de la Justicia divina (fig. 10). El estado actual de estas piezas no solo da cuenta del abandono sufrido tras la expulsión de los jesuitas en 1759, sino que también revela las tensiones entre el ideal catequético del ornamento sacro y las condiciones físicas del entorno amazónico.
Para concluir, los púlpitos de Santo Alexandre no son solo reliquias barrocas, sino testigos materiales de un proceso en que se entrecruzan la violencia colonial, el proyecto evangelizador jesuítico y la agencia silenciosa, pero persistente, de los pueblos indígenas amazónicos. Más que simples muebles litúrgicos, funcionaron como dispositivos arquitectónicos de alto poder simbólico: articularon visibilidad, sonoridad y ornamento al servicio de la palabra divina, encarnando el ideal catequético de la Contrarreforma. Es revelador que los rostros erosionados de sus ángeles, carcomidos por la paciencia de las termitas, evoquen también el borramiento de quienes los tallaron. Y, sin embargo, en su materialidad sobrevive algo más: en el cedro rojo y su tratamiento experto resuenan decisiones técnicas que resisten al olvido. En esa madera aún vibran voces no del todo acalladas por la disciplina jesuítica ni por el paso del tiempo: voces que susurran desde la materia, exigiendo ser escuchadas. Lejos de ser simples ejecutores, estos artífices indígenas fueron agentes esenciales del barroco amazónico. Su legado, fruto de una apropiación desigual pero técnicamente dependiente, reclama hoy reconocimiento. Como parte del acervo del Museu de Arte Sacra do Pará, estos púlpitos siguen exigiendo formas más atentas de escucha histórica: no solo de lo que muestran, sino de lo que han sabido callar.
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Bibliografía
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[1] Lúcio Costa, “A arquitetura dos jesuítas no Brasil,” ARS 8, no. 16 (2010): 127–95. Texto originalmente publicado en Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional 5 (1941): 105–69. Véase también Serafim Leite, História da Companhia de Jesus no Brasil, vol. 3 (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1943), 207.
[2] Décio de Alencar Guzmán, “Festa, Preguiça e Matulagem: O trabalho indígena e as oficinas de pintura e escultura no Grão-Pará, sécs. XVII–XVIII,” Revista Estudos Amazônicos 13, no. 1 (2015): 6.
[3] Guzmán, “Festa, Preguiça e Matulagem,” 7.
[4] Jorge Derenji y Jussara da Silveira Derenji, Igrejas, palácios e palacetes de Belém (Brasília, DF: Iphan / Programa Monumenta, 2009), 34.
[5] Derenji y Derenji, Igrejas, palácios e palacetes de Belém, 32.
[6] Renata Maria de Almeida Martins, Tintas da terra, tintas do reino: arquitetura e arte nas Missões Jesuíticas do Grão-Pará (1653–1759) (Tesis de doctorado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2008), 185.
[7] Roberta Lobão Carvalho, A construção do discurso antijesuítico na Amazônia portuguesa (1705–1759) (São Paulo, 2021), 23.
[8] Martins, Tintas da terra, 201.
[9] Para un estudio sobre la fachada de la iglesia de Santo Alexandre, véase Mateus Carvalho Nunes, “Between Volutes, Cymas and Counter-Volutes: The ‘Formless’ on the Historiography of Jesuit Church of Santo Alexandre in Belém do Pará,” Pos FAUUSP 28, no. 52 (2021): e168263.
[10] Nunes, “Between Volutes, Cymas and Counter-Volutes,” 4.
[11] Joseph Marie Le Bihan, “A igreja de Santo Alexandre: exemplo ímpar da poética jesuítica na Amazônia,” en Feliz Lusitânia: Museu de Arte Sacra, Série Restauro (Belém: Secretaria de Cultura do Estado do Pará – Secult, 2005), 58.
[12] Derenji y Derenji, Igrejas, palácios e palacetes de Belém, 28, 115.
[13] Jessica Santos Silva, Por trás dos objetos históricos: a presença dos artífices indígenas nas oficinas do Colégio de Santo Alexandre (1703–1759) (tesis de maestría, Universidade Federal do Pará, 2024), 22-23, 53.
[14] Costa, “A arquitetura dos jesuítas no Brasil,” 148.
[15] Renata Maria de Almeida Martins, “O manuscrito do Catálogo do Colégio Jesuítico de Santo Alexandre em Belém do Grão–Pará (1720) da Coleção Lamego do arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP),” Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, no. 49 (2009): 183-202.
[16] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 192. Todas las traducciones del portugués al español son por el autor.
[17] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 189.
[18] Guzmán, “Festa, Preguiça e Matulagem,” 8.
[19] La visita fue parte del seminario inmersivo Conectar la frontera amazónica: fluidez artística y cultural en la modernidad temprana, auspiciado por el programa Connecting Art Histories de la Getty Foundation. El seminario tuvo lugar del 22 al 29 de marzo de 2025 en Belém do Pará.
[20] Véase Isabel Mayer Godinho Mendonça, “Intervenções de António José Landi na igreja de Santo Alexandre e no colégio dos jesuítas de Belém do Pará,” Anais do Museu de Arte Sacra de Belém 3 (2003): 95–112.
[21] Reinaldo Guedes Machado, O púlpito luso-brasileiro: o lugar da palavra nas igrejas dos séculos XVII e XVIII, vol. 2 (Tesis de doctorado, Universidade de São Paulo, 2003), 4-6.
[22] Jeffrey Muller, “The Jesuit Strategy of Accommodation,” en Jesuit Image Theory, editado por Wietse de Boer, Karl A. E. Enenkel y Walter S. Melion (Boston: Brill, 2016), 466–468.
[23] Machado, O púlpito luso-brasileiro, 16.
[24] Paulo Faitanin, “A ordem dos anjos, segundo Tomás de Aquino,” Revista Ágora Filosófica 10, no. 1 (2010): 35.
[25] Jéssica Santos Silva analiza un ángel candelabro del siglo XVIII elaborado en el Colegio de Santo Alexandre, donde identifica rasgos como rostro más redondeado, ojos almendrados y nariz recta, en contraste con la imaginería europea tradicional, lo que sugiere su autoría indígena. O Museu de Arte Sacra do Pará, 41.
[26] Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo. Traducido por Enrique Folch González (Barcelona: Paidós, 2000), 29.
[27] Gruzinski, El pensamiento mestizo, 42.
[28] Gruzinski, El pensamiento mestizo, 30.
[29] Gruzinski, El pensamiento mestizo, 63, 73.
[30] Gruzinski, El pensamiento mestizo, 42.
[31] Gruzinski, El pensamiento mestizo, 78–80.
[32] En su análisis pionero de 1941, Lúcio Costa concibió el barroco brasileño como una “confederación de estilos” guiada por la diversidad más que por la unidad formal, destacando la sobriedad funcional de la arquitectura jesuítica. Sin embargo, reconoció una excepción en los púlpitos de Santo Alexandre, cuya exuberancia ornamental calificó de “impetuosa” y “telúrica”. Costa, “A arquitetura dos jesuítas no Brasil,” 130, 151.
[33] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 197.
[34] João Daniel, Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas, vol. 1, presentación de Vicente Salles (Rio de Janeiro: Contraponto, 2004), 13.
[35] Daniel, Tesouro descoberto, 341.
[36] Daniel, Tesouro descoberto, 593.
[37] Serafim Leite, Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil (1549–1760) (Lisboa: Edições Brotéria, 1953), 272.
[38] Carta de João Xavier Traer, 16 de marzo de 1705, transcrita en Martins, Tintas da terra, 182–83.
[39] Leonardo Raiol Junior y Décio de Alencar Guzmán, “A reorganização e a fluidez do uso da mão de obra indígena no Grão-Pará: segunda metade do século XVIII (1750–1765),” Tellus 19, no. 39 (2019): 190.
[40] Paulo Ernani Ramalho Carvalho, “Cedro Vermelho,” en Espécies Arbóreas Brasileiras, vol. 4 (Brasília: Embrapa Informação Tecnológica, 2003), 173.
[41] Daniel, Tesouro descoberto, 490.
[42] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 194.
[43] Martins, “O manuscrito do Catálogo,” 192.
[44] Alexandre Máximo Silva Loureiro, et al., “Eflorescência salina na igreja de Santo Alexandre, Belém-PA,” Ambiente Construído 15, no. 3 (2015): 71-83.