Jose Gabriel Dávila Romero. Universidad Nacional de Colombia, Sede Amazonia. e-mail: jgdavilar@unal.edu.co.
Este texto está escrito en el marco de la investigación doctoral Corporalidad, formación y tejido de la personeidad en el noroccidente amazónico para el programa de Estudios Amazónicos de la Universidad Nacional de Colombia.
“O que nós vemos das coisas são as coisas.”
Fernando Pessoa
Cosas útiles
¿Las ‘artes de pesca’ son artes? Aunque esta expresión pueda parecer simplemente una forma de hablar en español, me interesa tomar en serio la palabra artes. Aristóteles emplea el término mimêtikê para referirse a distintas formas de arte como la lírica, la pintura, la música, la poesía o la danza. Para él, las artes eran formas de imitación. Claramente, Aristóteles no consideraba la pesca como una de ellas, aun cuando dedicó parte de su obra al estudio zoológico de los peces en sus Investigaciones sobre los animales. Sin embargo, una trampa de pesca sí puede entenderse como una forma de mímesis (μίμησις) del río: imita su caudal y las ondulaciones del agua a través del tejido. Si bien no lo hace como una pintura o un patrón de símbolos textiles porque no recurre a una representación gráfica ni abstracta de la realidad, su imitación es estructural, es decir, su forma reproduce la conformación tridimensional de los elementos que configuran a los organismos acuáticos. Una nasa de pesca amazónica[1] puede concebirse como la aplicación hidráulica de las artes tradicionales de cestería: son ensambles de fibras, agua y energía que emulan la mecánica de fluidos de los caudales. Al mismo tiempo, estas trampas imitan a las anacondas, que son el paradigma acuático de la devoración en la Amazonía.
Al pensar en arte cabe también preguntarse, ¿qué se entiende por ‘belleza’ dentro de las categorías nativas amazónicas? Los murui, por ejemplo, experimentan la belleza con mayor intensidad al crearla y expresarla, no al observarla o preservarla como haríamos en clave museológica. La experiencia de la belleza es dinámica, no se encuentra en las cosas sino en sus procesos y relaciones, tampoco debe preservarse —su materialidad es casi siempre efímera— sino que debe renovarse continuamente en uno mismo mediante el tejido y expresarse en la vida y las actividades cotidianas. La belleza no es una cualidad separada de la vida ordinaria, es también las manos y las habilidades productivas del pescador. Para los Airo-Pai, una persona que ‘sabe pensar’ es alguien que sabe producir ‘cosas útiles’ (cuamaña ñeñe, [Belaunde 2001]). El deseo de contemplar el arte de las culturas amazónicas desde una perspectiva puramente estética nos habla de nuestro propio gusto: proyecta nuestros fetiches al ver objetos extraños como talismanes estéticos. Más que imponer nuestras categorías, el proyecto de una estética amazónica debería consistir en expandir nuestra sensibilidad estética como público occidental, incorporando nuevas categorías de apreciación que provienen de las lenguas y experiencias indígenas.
La red de cosas vivientes
Al ser una malla tejida, la trampa simboliza la red trófica[1]. Esta da forma al paisaje circundante, modificando la ecología del río. La trampa no tiene medidas estandarizadas porque depende de las características morfológicas de las especies (Gasché, 2014). El diseño de la trampa amazónica se expande, se contrae y cambia bajo diferentes temporalidades estacionales, haciéndola un tejido expuesto al papel dinámico del agua, al crecimiento de los peces y la flexibilidad de la fibra vegetal. Este tejido requiere un diálogo continuo con la fibra de bejuco yaré y con las subiendas del río: hay que rehacerlas frecuentemente. Las trampas no son meramente dispositivos de ‘pesca artesanal’, requieren verse como un lenguaje efímero y textil que revela los paradigmas semióticos, estéticos y ecológicos tanto de los pescadores como los de los propios peces y los ríos.
Las ‘cosas vivientes’ —seibutsu [生物], un concepto del biólogo japonés Kinji Imanishi (2002)— expresan cada una su propio mundo a través de su forma matérica. En este sentido, los tubos de pesca amazónicos son camuflajes humanos que emulan los flujos y raudales de los cuerpos fluviales amazónicos[2]. Los conceptos de estructura y función se corresponden con los de cuerpo y cosmos: las tecnologías amazónicas tienen un modo de existencia cosmotécnico donde los raudales son infraestructuras de los antiguos seres en los relatos de origen. Dicho esto, podría introducir el concepto de cosmotécnica (cosmotechnics)para teorizar las trampas de pesca como tecnologías que hacen parte del pensamiento y del manejo ecológico amazónico, sin dejar de ser artefactos culturales. Este término, recientemente acuñado por el filósofo Yuk Hui (2021), se refiere a la combinación entre el orden cósmico y moral a través de la actividad técnica —que engloba a la pesca tanto como al chamanismo y al tejido. En lugar de concebir la tecnología como una herramienta neutral y genéricamente universal, Hui propone que la tecnología siempre ha estado inscrita en cosmovisiones territoriales, étnicas y religiosas que determinan sus fines. Por ende, esta nueva noción de cosmotécnica sostiene que existe una ‘tecnodiversidad’ (Hui, 2021) frente a la idea actual de una industria tecnocientífica uniforme. Hui propone que para superar la crisis ambiental debemos recuperar aquellas cosmotécnicas que —desde hace siglos— han venido manejando los bosques húmedos, las ciénagas, los manglares y las lagunas, de una forma sustentable y digna. Contemplar la diversidad tecnológica diversifica nuestro imaginario estético, ecológico y político, sobre todo en un presente sumido en el autoritarismo de lo digital y aeroespacial.
En esta línea, artistas amazónicos como Francisco Klinger Carvalho, hibridan los lenguajes matéricos de las trampas de pesca, combinando trazos textiles de bejucos, ramas y maderas selváticas con técnicas industriales. En su trabajo permanentemente hay un contraste entre lo “forrajeado” —aquello que ha sido tomado del paisaje tropical— y lo antrópico-artificial —aquello producido por la actividad humana moderna—. Ambas texturas se combinan para formar artefactos simultáneamente indígenas y occidentales: trampas que parecen turbinas de represas hidroeléctricas (Fig. 1), canoas que sostienen estructuras metálicas con varillas o lianas que simulan cables. Klinger Carvalho se sirve de tecnologías mixtas que van desde prácticas artesanales indígenas hasta el uso de medios digitales: materiales como yeso, cera, bronce y plástico dialogan con lianas, cortezas y varios tipos de fibras. Sus volumetrías son reinterpretaciones de las arquitecturas amazónicas, de las formas navales ribereñas y de los objetos urbanos latinoamericanos; una impugnación entre el paisaje industrial y selvático que se solapan en ciudades como Belém o Manaus. Sus trampas evocan turbinas y motores de aviación tanto como infraestructuras hidroeléctricas que se evaporan en la materialidad fibrosa de lo vegetal.
[1] https://franciscoklingercarvalho.com/untitled-1992/
Obras así ponen en evidencia la capacidad de los artefactos aparentemente utilitarios de superar su condición de objetos para expresar el modo de habitar las riberas. Siguiendo al filósofo japonés Kiyoshi Miki (1985), puede haber un “devenir orgánico de la tecnología” (技術の有機化) que es, a su vez, un “devenir arte” (技術の藝術化).
Cosmoatarrayas
Desde la perspectiva iconológica, existe una ‘gramática de la imagen’ tanto como una ‘gramática de las prácticas’, según la cual los sistemas iconográficos pueden tomar formas corporales, somáticas, como en la danza o en los rituales (Letchman, 2006). Hasta cierto punto se podría hablar entonces de una ‘gramática de la pesca’ que implica articular el cuerpo con la herramienta —la red, el arpón o la trampa— y en simultáneo con el río, el lago o el igarapé. La incorporación de las técnicas de pesca coincide con la percepción del pescador; cuerpo y artefacto no son entidades separadas, sino que son un mismo ensamble de actividad situada en el ambiente (Ingold, 2000). En palabras de la artista Carolina Caycedo, la pesca es una geocoreografía, es decir, un gesto ligado a una geografía que se realiza en relación a su entorno inmediato, como lanzar una atarraya o lavar oro en la orilla del río (Caycedo et. al, 2020).
Caycedo también realizó una serie de talleres y acciones colectivas en colaboración con comunidades que reúnen voces de los paisajes rivereños del Magdalena y del Cauca colombiano, impactadas por infraestructuras hídricas. Sus obras invitan a sostener y extender la red de pesca como gesto de solidaridad con las entidades humanas y no humanas representadas durante el performance. Las primeras Cosmotarrayas, como las llamó, son representaciones de tres ríos en disputa: el Yuma en Colombia, el Yaqui en el estado de Sonora, México, y el Elwha en Washington, EE.UU.; cauces en distintas etapas de privatización o de restauración. Cada una de las ‘cosmotarrayas’ es un ensamble de redes artesanales de pesca, a menudo teñidas por la artista, enredadas con diversos artefactos simbólicos recolectados durante su investigación en campo. Son objetos talismán que encarnan la resistencia frente a corporaciones que buscan controlar el flujo de agua, como en Flying Massachuset (Fig. 2). Caycedo explica: “Abordé la creación de estas redes como contranarrativas a los regímenes visuales de contención” (Caycedo et. al., 2020).
Las versiones brasileñas de las Cosmotarrayas se confeccionaron para la Bienal de São Paulo de 2016. Fueron hechas con tecnologías ribereñas como bateas de oro, cañas de pescar, semillas, velas, aceites, hamacas y bordados que fueron recolectados durante su estancia en diferentes regiones de Brasil (Caycedo et. al., 2020). En los ríos Doce, Xingu, Paraná y Ribeira, así como en el mercado Ver-o-Peso de Belém, Caycedo tiñó las redes con colores negro, rojo y café, tonos que citan la coloración del lodo tóxico (Artishock, 2020a). Cosmotarraya Hamaca (Fig. 3), compuesta por una hamaca artesanal del pueblo Paracatu del río Xingu y una rama seca de palma envuelta con cuerda de junco, un remo de madera, una red, lazos de colores y nueces. Este montaje remite a los sonajeros amazónicos de hamaca (torara) para los bebés Urarina, que son una pequeña colección heterogénea de objetos amarrados bajo la posición de la cabeza (Walker, 2009). La hamaca, en este contexto, funciona como una tecnología que contiene el estado de gestación del niño ya que, incluso después del nacimiento, la red actúa como una continuación de la placenta.
[1] https://institutodevision.com/es/obras/cosmotarraya-hamaca/
El objeto ambiguo
Eupalinos, o el arquitecto, un diálogo escrito por Paul Valéry (2001), cuenta cómo Sócrates encuentra un día una caracola a la orilla del mar y decide llamarla ‘un objeto ambiguo’ por no ser arte propiamente, ni naturaleza separadamente:
“La tomé; soplé sobre ella, y su forma singular detuvo todos mis otros pensamientos. ¿Quién te ha hecho? No te pareces a nada y sin embargo no eres informe. ¿Eres el juego de la naturaleza?” (Valéry, 2001, 49).
Sobre esta anécdota se ha construido en filosofía estética una ‘teoría del objeto ambiguo’ según la cual el arte también es una capacidad creativa de la ‘naturaleza’, al punto de que es difícil imaginar fronteras entre las formas estéticas humanas y aquellas que se encuentran en la exterioridad orgánica que llamamos naturaleza. Las trampas son objetos ambiguos, cocreados entre las comunidades amazónicas y la selva húmeda como la agencia que engendra —evolutivamente— materiales textiles, peces y a las comunidades mismas que también modifican activamente el paisaje. Mimetizamos las formas propias del mundo subacuático por medio de fibras terrestres, casi aéreas, que cuelgan del dosel del bosque.
Otro tipo de ambigüedad ocurre en los museos etnográficos y de arte cuando se piensa sobre el estatus artístico de estos artefactos: son telarañas humanas para cazar en el agua, pero se asemejan a volumetrías escultóricas casi arquitectónicas que, por qué no, hasta se parecen a los modelos gráficos de expansión del universo. Este reciente cambio en el uso del río al museo, recodifica sus cuidados y su instalación en el espacio, reorganizando una textura multidimensional donde la trampa ya no caza peces sino espectadores; su sifón de peces se convierte en un agujero para captar la atención. Si bien hay trampas etnográficas que ya perdieron sus trasfondos utilitarios, están sujetas a adquirir un nuevo significado, pues, “las cosas se enredan en historias alteradas, pero a su vez alteran las historias de su nuevo entorno” (Saurma-Jeltsch et. al., 2010). En ese orden, es crucial que el pensamiento curatorial ponga el centro del arte étnico amazónico en la vida comunitaria y ritual, más no en la escenificación del fetichismo artefactual. Ha sucedido que curadores de arte arman su propia trampa discursiva y museográfica donde utilizan el exotismo etnográfico e indígena para captar recursos y circulación mediática, instrumentalizando culturas como carnadas. La galería se convierte en una nasa de pesca que capitaliza capital cultural, social y económico, tal es el alcance metafórico de la trampa que nos permite esquematizar el funcionamiento de cualquier tipo de depredación.
Las trampas no son sus ejemplares visibles, más bien, lo esencial es su diseño transmisible de pescador a pescador. Su extinción como práctica equivale a la desaparición de un lenguaje material, a la extinción de una gramática de prácticas y expresiones sobre el intercambio entre seres acuáticos y humanos. Las nasas son una cosmotecnología que sirve como dispositivo de negociación con los peces —y con sus dueños espirituales. Si se extinguen las trampas como práctica viva, se extingue un sistema de generación de sentido ambiental, y se pierde una sensibilidad de lo humano en el agua, de lo pez en lo humano, y de lo humano en lo humano.
Como investigador he buscado hacer y practicar trampas colectivamente, como lo hace Caycedo con sus ‘cosmoatarrayas’. En la exposición Pulsos del agua, un acercamiento integrado a la Leticia anfibia en la Universidad Nacional de Colombia (2025), que integró saberes científicos y locales de las comunidades de pescadores tikuna de la quebrada Yahuarcaca, propiciamos un taller de tejido de trampas ɨrɨgɨ con Flor Zafirekudo, una mujer murui con quien experimentamos con el contacto entre artistas y diseños tradicionales (Fig. 4 y 5). El resultado fueron modelos a escala reducida de este tipo de nasas, que tomaron forma en el aire, no sin dejar de referenciar al agua como un territorio hipervinculado.
En la ciudad de Belém, recientemente, en el marco del encuentro presencial del seminario “Conectar la frontera amazónica: fluidez artística y cultural en la modernidad temprana” (marzo de 2025)[1], tuve la oportunidad también de conversar abiertamente sobre tecnologías del tejido y de la pesca con Isabela Celis, artista colombiana residente del Centro Cultural Bienal das Amazônias y mestre João Aires, un constructor de embarcaciones y un pescador oriundo de Belém. En el marco de su ‘Estúdio Aberto’ (Fig. 6), Isabela construyó una trampa en suspensión entre el suelo y el techo de una antigua casa de la bonanza del caucho instalada junto con una atarraya tejida con fibra de chambira. Ambas fueron rodeadas de achiote y cerámica pulida, ésta última como una exploración de la materialidad del agua ausente: el sedimento como traza del origen del agua amazónica en la cordillera de los Andes.
Violencia estética
La escena de un visitante que se topa de repente con una trampa de tamaño humano en una galería —sin saber incluso que es una trampa—, simula la situación de un pez en el río que vislumbra este objeto extraño. Es el caso de la exposición Ecos del río (2025), curada por María Camila Montalvo. Emplazados en el centro de la sala de exposiciones del Centro Colombo Americano, un enormecacurí y un jequi[1] de escala humana tragan el flujo de miradas humanas que recorren la sala (Fig. 7 y 8). Tejidos por Marcos Dagama, pescador del Guainía, la exposición se concibe como una constelación de prácticas materiales amazónicas que entablan afinidades con el arte contemporáneo. Las trampas no se presentaban como elementos aislados, sino como partes de un ensamblaje más amplio que propone modos sensibles de habitar.
Los curadores de arte amazónico, tanto en colecciones antropológicas como en exhibiciones artísticas, deben esforzarse por traducir fidedignamente los lenguajes sensibles de cada cultura amazónica hacia cualquier sensibilidad humana, posibilitando una apreciación contextualizada de la obra que evite un naufragio en el fetichismo. Como pasa en otros lenguajes pictóricos, escultóricos y conceptuales contemporáneos, estos artefactos codifican narraciones, abstracciones y afectos en el color, la textura, el nombre, el diseño y en el proceso de producción del objeto; sin una mediación eficiente e informada, se subestima la complejidad del acontecimiento material. Otra pregunta clave es si el arte indígena debe acoplarse a una temporalidad ajena —la de “la Historia del arte universal”— para poder enunciarse como contemporáneo. ¿No tiene acaso derecho a su propia temporalidad? (Artishock, 2020b). Esta curaduría muestra que la trampa no solo pertenece a las coordenadas temporales de su construcción y coleccionismo, sino que también contiene al campo temporal extendido en las historias de origen, su relación con clanes o grupos específicos del tiempo-territorio, así como en su proceso diacrónico como tecnología en desarrollo.
“El ‘curso de la historia’, como el curso de las aguas de un río, es algo que se puede instrumentalizar a voluntad de un grupo humano. El agua, como las interpretaciones del pasado, tienen enorme plasticidad y un potencial político enorme, por eso es un recurso en disputa.” (Dávila, 2024)
Casi todas las obras de arte son una trama de intencionalidades estéticas que, bajo la noción de atrapamiento de la atención, actúan por medio de lo óptico, lo háptico y lo sonoro. En este sentido, las obras de arte pueden entenderse como trampas en el campo sociológico del arte, pues son artefactos que le permiten al artista subsistir: su obra es una red para aprehender críticas, premios, reconocimiento y otras pescas del mercado del arte. Pero debo decir que la analogía también funciona en el sentido contrario, la relación estrecha entre la obra y el artista nos permite entender el estatus que tiene una trampa para un pescador amazónico, sus cuidados, el grado de interdependencia tanto en la subsistencia como en la construcción de una personeidad —el pescador es quien es porque sabe pescar— debido a la capacidad técnica, ‘mágica’ y perceptiva que implica el manejo de estos artefactos.
Al profundizar sobre este tema, me surge la idea de que los museos y las galerías son en sí mismos trampas gigantescas capaces redirigir las obras de arte a lo largo de complejas redes de intencionalidades curatoriales, comerciales y gubernamentales. Los diseñadores de espacios usan muros para modelar los desplazamientos del público en los museos y galerías, semejante a como los peces son conducidos dentro de los compartimientos de las trampas. Como transeúntes, somos canalizados por estructuras culturales, urbanas y viales que no son solo físicas, sino también verbales y discursivas. Estamos permanentemente rodeados de trampas que encauzan nuestros trayectos visuales y corporales en las ciudades, y es por esto que las trampas de pesca también son artefactos políticos en la sociedad de los peces, una ecopolítica condensada del manejo del río y de las quebradas.
Sobre este punto resulta oportuno analizar el caso de la exposición Sembrar la duda (2023), que reflexionó curatorialmente sobre la producción cultural indígena en Colombia. Literalmente, esta idea se materializó en una estructura gigante de bambú que fijó esa homología entre sala-trampa y las trampas (Fig. 9), haciendo explícita esa relación. La exhibición, curada por Sigrid Castañeda, María Wills y Julien Petit, apostó por llevar al extremo la relación entre el tejido nativo y la arquitectura instalando una enorme estructura de bambú con forma de costillar y trampa que construyó el colectivo Organizmo[1]. A su vez, este volumen textil dialogaba con otras piezas de la muestra, entre ellas, dos trampas de pesca murui de la colección etnográfica del Museo del Oro (Fig. 10).
Artes de vivir
Admito que puede parecer contradictorio concluir con el pensamiento antiguo griego al tratarse de una reflexión sobre la estética amazónica, pero me parece sugerente la manera en que los estoicos vinculan el conocimiento práctico (phronêsis) con el oficio (technê) para fabricar lo que llaman el ‘arte de vivir’: “vivir de acuerdo con la experiencia de lo que sucede por naturaleza”(Parry, 2024), donde la técnica es inteligencia, belleza y arte para vivir. Es en este marco donde sitúo las artes de pesca: ingenierías sensibles que plasman la depredación como un proceso semántico vital entre el agua y la tierra. En ellas se condensan el problema de vida y muerte como un ciclo estacional: un pulso. Bajo principios estoicos y amazónicos se ‘vive de acuerdo con la naturaleza’, en el sentido de que la existencia se basa en acuerdos entre gente, dueños y animales que requieren de una diplomacia espiritual y material constante. Dejo atrás esa idea de sumisión a la selva como vorágine, y más bien, la veo como una ecología semántica que se basa en la agilidad, la percepción y la destreza para que cada cuerpo exprese su propio arte de vida, o entregándose al otro, como su propio arte de muerte. De esta idea casi cursi se desprende una potente idea filosófica: la vida humana consiste en “actuar con arte” imitando a la naturaleza (Parry, 2024). Las artes de pesca, entonces, sí son miméticas, son artes escénicas, plásticas, instalaciones que representan el flujo mismo del agua por medio del cuerpo vegetal de la selva.
Bibliografía
Artishock. 2020. “Carolina Caycedo: Cosmotarrayas.” Artishock Revista, 30 de marzo. https://artishockrevista.com/2020/03/30/carolina-caycedo-cosmotarrayas/
________. 2020b. “La tierra habla: María Camila Montalvo, Antonio Pichillá y Domingo Yajcom”, 10 de octubre. https://artishockrevista.com/2020/10/10/la-tierra-habla-maria-camila-montalvo-antonio-pichilla-y-domingo-yajcom/
Caycedo, Carolina; De Blois, Jeffrey. 2020. “The River as a Common Good: Carolina Caycedo’s Cosmotarrayas”. Institute of Contemporary Art Boston. Accedido el 5 de mayo de 2025. https://www.icaboston.org/publications/river-common-good-carolina-caycedos-cosmotarrayas/
Dávila, Jose Gabriel. 2024. “Ríos, flujos y corrientes. Un recorrido por la historiografía amazónica”. Inédito.
Gasché, Jorge. 2014. “Conocimiento, educación e interculturalidad. El caso de una trampa bora”. En Ciencias (111-112). 84-104.
Imanishi, Kinji. 2002. A Japanese View of Nature: The World of Living Things. Londres: Routledge.
Ingold, Tim. 2000. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London: Routledge.
Lechtman, Heather. 2006. “Style in Technology: Some Early Thoughts.” En The Anthropology of Art: A Reader. Malden, MA: Blackwell Publishing.
Miki, Kiyoshi. 1985. “Philosophy of Technology” (技術哲学). En MKZ, vol. 7 (三木清全集.第七卷). Tokyo: Iwanami Shoten.
Parry, Richard, «Episteme and Techne», The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Edición de invierno de 2024), Edward N. Zalta & Uri Nodelman (eds.). https://plato.stanford.edu/archives/win2024/entries/episteme-techne/
Saurma-Jeltsch, Lieselotte; Eisenbeiß, Anja. 2010. The Power of Things and the Flow of Cultural Transformations. Berlin; München: Deutscher Kunstverlag.
Valéry, Paul. 2001. “Eupalinos, o el arquitecto”. En El alma y la danza. Madrid: Visór.
Walker, Harry. 2009. “Baby Hammocks and Stone Bowls: Urarina Technologies of Companionship and Subjection.” En The Occult Life of Things. University of Arizona Press. 81–102.
[1] La Fundación Organizmo en Colombia se dedica a promover tanto los principios de la permacultura, la bioarquitectura así como “la implementación de tecnologías intuitivas, fortaleciendo procesos de construcción de comunidades sustentables” (https://www.organizmo.org/vision)
[1] Nombres brasileños, extendidos a otras regiones de la Amazonía, para llamar a las trampas artesanales de pesca para camarones, peces y ciertos moluscos.
[1] Este seminario ha tenido como propósito estudiar la región amazónica desde su configuración precolombina, hasta sus múltiples colonizaciones durante los siglos XVI al difícil presente que atraviesa la región. La cuenca del Amazonas ha sido un espacio idóneo para hacer historiografía del arte más allá de sesgos fronterizos y disciplinares, con metodologías arqueológicas, etnográficas y filosóficas colaborativas. En clave humanística, esta iniciativa reunió a estudiantes de posgrado, expertos y comunidades locales para estudiar la Amazonía por dos años académicos (2023-2025). Esta es una iniciativa del proyecto Connecting Art Histories de Getty Foundation.
[1] Una red trófica puede definirse no solo como el conjunto de relaciones alimenticias entre organismos dentro de un ecosistema -como lo define la biología-, sino también como una trama multiespecie que materializa flujos de energía, historia y poder dentro de un territorio: una micropolítica más que humana, una ecología política. La estructura de una red trófica no es ‘prístina’ sino que refleja la influencia antrópica, climática, la apropiación de recursos y las políticas territoriales.
[2] Según las historias de origen, los chorros y raudales, como por ejemplo el chorro Araracuara en el Caquetá son las trampas de los seres Creadores del mundo.
[1] Una nasa consiste en una estructura cilíndrica de pesca que funciona como un canasto para atrapar las presas que entran y quedan atrapados a causa de la fuerza de la corriente, su diseño hace que las puertas de la trampa dificulten a toda costa la salida de peces y moluscos. Se trata de una de las artes de pesca tradicionales más populares en culturas nativas alrededor del mundo, p. ej., las nasas muru reciben el nombre de +r+g+, zeeda y jodayu.