A Paisagem como Ficção: Nature équatoriale, Brésil de Joseph Léon Righini .

Brenda de Oliveira. Ph.D Estética e História da Arte no PGEHA do MAC USP, Universidade de São Paulo.

 A presença humana na Amazônia é frequentemente invisibilizada em narrativas históricas. Ao investigar a representação da geografia humana nas artes visuais sobre a região, percebe-se uma ficcionalização da paisagem, perpetuada por imaginários coloniais. Nesse sentido, pode-se tomar como exemplo a obra Nature équatoriale, Brésil (1869) de Joseph Léon Righini (1820-1884)¹ que serve como um exemplo marcante dessa dinâmica. Esse tema foi objeto de reflexão durante uma imersão crítica no contexto histórico e artístico do Museu de Arte de Belém (MABE)², realizada em março de 2025, como parte da programação do seminário “Conectar a fronteira amazônica: fluidez artística e cultural na primeira modernidade”, com financiamento da Fundação Getty. Embora a obra de Righini não integre atualmente o acervo do MABE, a visita, mediada pelo Prof. Dr. Aldrin Figueiredo³, proporcionou uma compreensão aprofundada sobre colecionismo, mecenato e circulação artística na Belle Époque paraense, impactando diretamente a compreensão do discurso sobre a paisagem amazônica e suas populações daquele período (Figura 1). 

Em sua fala inaugural, antes da visita ao acervo, o Prof. Aldrin Figueiredo apresentou reflexões sobre as dinâmicas socioculturais que moldaram o ambiente artístico de Belém no final do século XIX. Destacou como esse período foi marcado por um intenso trânsito de artistas estrangeiros — especialmente italianos e, posteriormente, franceses, ou ainda formados na tradição acadêmica europeia —, cujas presenças foram incentivadas por encomendas oficiais da Câmara e do Conselho Municipal da época. Essas práticas integravam um movimento mais amplo de romanização das artes que culminariam na constituição de uma Pinacoteca Municipal na capital paraense. 

No conjunto dos aspectos enfatizados em sua exposição, merece atenção o papel desempenhado pela abertura dos portos amazônicos, na segunda metade do século XIX, que representou um marco histórico crucial ao inaugurar uma nova era para a circulação de artistas e agentes culturais na região. Entre os nomes que se notabilizaram nesse período, figuram os irmãos alemães Johann Karl e Bernhard Wiegandt, que estabeleceram a primeira oficina litográfica da cidade e dominaram o cenário editorial local por décadas. Além deles, destacam-se os artistas portugueses José Thomás Sabino e Felipe Augusto Fidanza, ambos reconhecidos como fotógrafos imperiais, e os irmãos Avelino e Eduardo Tavares Cardoso, proprietários de uma renomada livraria, figuras igualmente proeminentes. 

Nesse panorama, o Prof. Aldrin Figueiredo argumenta que a data de 1864 emerge como um ponto de inflexão simbólico: ano de início da construção do Palacete Azul, um ícone da arquitetura da época, de reorganização da Praça do Comércio, centro nevrálgico da vida urbana e econômica de Belém, e, mais crucialmente, de consolidação da borracha como principal produto de exportação do Pará na economia amazônica, o que impulsionaria a região para um período de mudanças sem precedentes. 

É nesse horizonte de efervescência econômica, modernização urbana acelerada e a busca de Belém por uma afirmação estética que se insere a produção artística do ítalo-francês Joseph Léon Righini. Suas obras, mediadas por uma idealização inerente à representação artística da época, refletem vividamente os imaginários coloniais que permeavam a sociedade e os desejos de domesticação visual da paisagem amazônica, muitas vezes percebida como selvagem e inóspita. Em diálogo com a visão europeia do “novo mundo”, Righini consegue captar, em suas telas e desenhos, as profundas mudanças infraestruturais e ambientais que estavam remodelando a região, ao mesmo tempo em que documenta o crescimento das cidades amazônicas, como Belém e Manaus, que se transformavam em metrópoles cosmopolitas. A arte de Righini, portanto, oferece parâmetros para a compreensão de uma era de transformações radicais na paisagem da Amazônia. 

Nascido em Turim, Itália, em uma família de artistas, formou-se na Accademia delle Belli Arti di Torino, com especialização em cenografia e decoração. Em 1856, chegou ao Brasil como cenógrafo da companhia de ópera italiana de José Maria Ramonda, desembarcando na cidade de Recife e logo seguindo para São Luís, no Maranhão. Teve passagens ainda pelo Rio de Janeiro e Salvador, estabelecendo-se definitivamente em Belém na década de 1870, onde viveu até sua morte, em 1884. 

Sua produção se insere em um contexto político e cultural marcado pelo uso da paisagem e de “cenas pitorescas” como instrumento de representação nacional, especialmente no âmbito da exploração e ocupação das regiões consideradas periféricas. Em um momento em que a arte buscava registrar as potencialidades econômicas e naturais do território brasileiro, Righini colaborou com a construção de uma visualidade voltada para a descrição da natureza equatorial e dos espaços ribeirinhos da Amazônia. Suas obras tornaram-se, assim, documentos visuais fundamentais para a compreensão dos projetos de inserção da região amazônica nas rotas comerciais do século XIX, revelando as tensões entre natureza, economia e territorialidade. 

Tome-se por exemplo sua obra Nature équatoriale, Brésil (1869), um exemplar notável da iconografia paisagística produzida sobre o Brasil no século XIX, inserindo-se na tradição dos artistas que buscaram capturar a exuberância da flora e fauna locais. (Figura 2). 

A pintura, um óleo sobre tela de dimensões modestas (35.5 x 54.5 cm), busca condensar a vastidão e a opulência do que se convencionou chamar de natureza equatorial brasileira, ao mesmo tempo em que tece uma narrativa visual ambígua sobre a interação entre o ser humano e o ambiente. 

A composição é dominada por uma paisagem densa e exuberante. Righini emprega uma paleta de verdes, que variam em tonalidades e saturação, para representar a diversidade da vegetação nativa da floresta amazônica. As árvores são monumentais no lado esquerdo da tela, com folhagens densas e copas que se estendem em direção ao céu, ancorando a profundidade da cena. O uso da luz é central para a atmosfera da obra, criando uma transição cromática, que vai de um azul suave no topo para tons vibrantes de laranja, amarelo e rosa no horizonte, sugerindo o entardecer (ou amanhecer), que conferem à cena uma dramaticidade e uma qualidade quase etérea. Tal iluminação intensa e cálida projeta-se sobre uma espécie de névoa que paira sobre a floresta distante, criando uma sensação de imensidão e mistério. 

A linha do horizonte é baixa, o que amplifica a grandiosidade da vegetação e do céu. Um rio sinuoso divide o primeiro plano e o plano médio, agindo como um elemento organizador da composição e um espelho para a luz atmosférica. Um tronco de árvore caído no rio e uma pequena habitação de taipa e palafita nas margens inserem elementos de intervenção humana e cultura ribeirinha. Embora os traços de Righini sejam mais detalhistas na representação da folhagem e da textura das árvores, eles adquirem uma qualidade mais solta e difusa no tratamento da névoa e do céu, indicando uma inclinação do artista para a representação do sublime e do pitoresco, correntes estéticas em voga no Romantismo europeu da época. 

Um dos aspectos mais notáveis da obra é a maneira com que a figura humana é retratada em relação à vastidão da natureza. A princípio, sua presença é quase imperceptível, ofuscada pelo tratamento de grandiosidade dados às árvores e pela imensidão da paisagem. Essa escolha deliberada de proporção suscita importantes questões sobre como a experiência humana na Amazônia foi historicamente marginalizada nas representações visuais da região. A figura humana quase invisível espelha a narrativa colonial mais ampla, que frequentemente ignorou ou minimizou o papel das populações locais na conformação da região. Vista de uma perspectiva aérea — quase satelital — a floresta é frequentemente retratada como um espaço selvagem, intocado, desprovido de história ou presença humana. Essa visão perpetua o mito da Amazônia como um território virgem, separado da intervenção humana e destituído de densidade cultural e ecológica. 

Contudo, a representação em questão na pintura choca-se drasticamente com a realidade histórica da Amazônia. Os povos indígenas, presentes na região há aproximadamente 12 mil anos, foram essenciais na formação de seus ecossistemas. Descobertas arqueológicas recentes refutam a noção de que a agrobiodiversidade amazônica é um fenômeno espontâneo. Em vez disso, indicam que a complexidade do bioma é fruto de milênios de manejo florestal, práticas de cultivo sustentável e familiarização de espécies. Historicamente, a arqueologia tendeu a valorizar modelos agrícolas convencionais como indicadores de “civilização avançada”, negligenciando o conhecimento indígena que demonstra uma compreensão ecológica aprofundada. No entanto, foi através do estabelecimento de laços simbólicos com a terra que os povos originários criaram um ambiente notavelmente diversificado e resiliente. 

Ao focar na natureza em detrimento da figura humana, a obra de Righini incita a reflexão sobre o histórico silenciamento das experiências humanas na Amazônia. O acentuado contraste entre a pequenez da figura humana e a grandiosidade da natureza circundante evidencia a construção de uma imagem da Amazônia como paisagem selvagem e “intocada”, reforçando perigosamente a noção persistente da Amazônia como um vazio demográfico⁴ ou sobre a passividade ou falta de agência de suas populações. 

É crucial sublinhar que, em contrapartida, as populações locais — sejam elas indígenas, ribeirinhas ou urbanas —, quando e se reconhecidas, frequentemente tiveram suas identidades drasticamente simplificadas e homogeneizadas por uma ótica exotizante. Essa perspectiva as reduzia a meros símbolos de uma “alteridade” genérica, reiterando e solidificando a lógica sistêmica de exploração e dominação que marca profundamente a história da Amazônia e de seus povos. 

Em suma, a pintura Nature équatoriale, Brésil de Righini é um microcosmo de possíveis debates sobre representação, poder e o olhar colonial sobre a Amazônia. Enquanto celebra a beleza intrínseca da natureza brasileira, ela simultaneamente transparece questões incômodas nas camadas de significado cultural e político que a compõem, como a invisibilização das comunidades locais. A obra, portanto, serve como um lembrete visual da importância de desconstruir narrativas que simplificam a complexidade das interações socioambientais, especialmente em regiões de grande biodiversidade e riqueza cultural como a Amazônia. 

Apesar de sua relevância histórica e representatividade para a romanização das artes em Belém, além de ser também um testemunho dos imaginários da época na região, a obra de Righini não integra, atualmente, a coleção do MABE. Registros encontrados indicam que a referida obra foi negociada, em 2016, em um leilão de arte na Suíça, sendo provável que, após a venda, a pintura tenha sido incorporada a uma coleção particular, o que dificulta seu rastreamento e eventual retorno ao acervo público. A ausência da obra no MABE ressalta a dinâmica complexa do mercado de arte e a importância de políticas de aquisição e preservação que garantam a permanência de peças significativas em coleções museológicas públicas. (Figura 3). 

1. Também referido como Giuseppe Leone Righini, ou mais frequentemente, apenas como Leone Righini.  ↩︎
2. Com sede no Palácio Antônio Lemos — originalmente conhecido como Palacete Azul — o Museu de Arte de Belém (MABE) foi fundado em 1991, subordinado à Fundação Cultural do Município de Belém (Fumbel), vinculada à Prefeitura Municipal de Belém. Seu acervo conta com mais de 1.500 obras de arte visual, decorativa e aplicada. Em 1994, com a reinauguração do Palácio Antônio Lemos, o MABE passou a abrigar as coleções que pertenciam à Pinacoteca Municipal e ao Museu da Cidade de Belém, do qual é originário. Desde então, o palácio tornou-se sede tanto do MABE quanto da prefeitura. A visita guiada ao acervo aconteceu na manhã da sexta-feira, 28 de março de 2025.  ↩︎
3. Historiador com dedicação ao estudo em torno de arte, racismo e colecionismo na Amazônia entre os séculos XIX e XX. Docente e pesquisador da Faculdade de História da Universidade Federal do Pará (UFPA), lidera o Grupo de Pesquisa em História Social da Arte. Atualmente, dirige o Museu do Instituto Histórico e Geográfico do Pará e coordena o programa Visualidades Amazônicas, voltado à formação e curadoria de jovens artistas.  ↩︎
4. A noção da Amazônia como “vazio demográfico” é bastante antiga e foi intensificada durante o regime militar brasileiro, particularmente por meio do programa Operação Amazônia (1966–1967), que visava promover a integração territorial mediante estratégias de desenvolvimento e colonização. As reformas institucionais desse período incluíram a criação da SUFRAMA e a substituição da SPVEA pela SUDAM (Lei nº 5.173, de 27 de outubro de 1966). O esforço coordenado para ocupar a região amazônica ganhou fôlego na década de 1970, durante o chamado “milagre econômico”, quando o regime militar impulsionou projetos de colonização e desenvolvimento sob o pretexto de proteger a região e povoar terras supostamente desabitadas. Essa narrativa do “vazio demográfico” operou como dispositivo legitimador de práticas extrativistas e de deslocamento forçado de comunidades indígenas e tradicionais, ao mesmo tempo em que ocultava suas presenças históricas e os complexos sistemas de conhecimento por elas desenvolvidos.  ↩︎